Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

Т.Д. БЕНЕДИКТОВА

«РАЗГОВОР ПО-АМЕРИКАНСКИ»

Дискурс торга в литературной традиции США

Москва

Новое литературное обозрение 2003

ББК 83.3(7Сое) + 83.3(2Рос) УДК 821.111.09 + 821.161.1.09 В 29

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. XXXII

Бенедиктова Т.

В 29 «Разговор по-американски»: дискурс торга в литературной традиции США. — М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 328 с.

Идеал общительности, полноценного разговора общечеловечен, но и своеобычен для каждой культуры. Американский идеал, становящийся (в XVIII—XIX столетиях) в силовом поле рыночных практик, политической демократии, новорожденной системы массовых коммуникаций близок модели «торга» (bargaining). Он предполагает состязательное сотрудничество, взаимозаинтересованное разногласие соединяет в себе расчет и приключение, «эдем прирожденных прав человека» и поединок эгоистических воль, игру и ритуал. «Дискурс торга» — в психологическом, риторическом и эстетическом измерениях — рассматривается на материале классической американской автобиографии (Б. Франклин, Д. Крокет, Ф.Т. Барнум) и художественной прозы (Э.А. По, Г. Мелвилл, Марк Твен). Сравнительно-диалогический анализ русского и американского литературных дискурсов позволяет охарактеризовать особенность подразумеваемых тем и других идеалов общения. По-новому осмысливается литературная традиция — как длящийся, преемственный, заочный «разговор» между писателями и читателями в пространстве национальной культуры.

ББК 83.3(7Сое) + 83.3(2Рос) УДК 821.111.09 + 821.161.1.09

ISBN 5-86793-236-2

«Новое литературное обозрение», 2003

Работа над книгой сильно растянулась во времени — от первого проблеска замысла (во время стажировки, в Нью-Хэй-вене в 1990 году) до окончательной точки (в Москве в 2003). Промежуток был заполнен разнообразными делами и работами, но эта выделялась особо. Поскольку переживалась — чем дальше, тем яснее — как длящийся процесс самообретения или само(пере)воспитания — не «сентиментального», а профессионального — в культурной среде, менявшейся стремительно, ошеломляюще и противоречиво.

Постоянным фоном оставался университет, прекрасный своей устойчивостью и готовностью обновляться. Внимание и суждения коллег, требовательное любопытство студентов были «внешним» двигателем проекта, стимулом к обобщению, преобразованию и уточнению рабочих формулировок. В аудиториях родного МГУ, но также Йеля, Дюка, Университета Айовы, Университета штата Нью-Йорк в Олбани (SUNYA) и Свободного университета в Берлине обсуждался в разное время «разговор по-американски». Всем участникам этих дискуссий я глубоко и искренне признательна, — а равно и администрациям МГУ и SUNY, Институту Дж.Ф. Кеннеди (FU Berlin), Программе Фулбрайта и Международному Форуму по изучению США (IFUSS) за поддержку необходимых стажировок и контактов.

Особая благодарность — Эдуарду Яковлевичу Баталову, Елене Владимировне Петровской, Илье Петровичу Ильину и Борису Владимировичу Дубину, читавшим мое сочинение на завершающем этапе. Из разнообразных опытов университетской жизни самый ценный и самый счастливый — это опыт размыкания собственной ограниченности, особенно, когда твое усилие проницательно понято и «просвечено» критикой, поддержано встречным исследовательским энтузиазмом и сочувствием.

Я очень благодарна своей семье — за щедрость долготерпения, и книгу хотела бы посвятить своим родителям.

Введение

РАЗГОВОР В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Быть — значит общаться. М.М. Бахтин

Дело разговора — серьезнейший предмет.

О.У. Холмс

Не обманешь — не продашь. Русская пословица

Определяя «разговор» как проблемный фокус исследования, мы обращаемся к явлению загадочному в своей простоте. Разговор — занятие или состояние, столь же привычное, что дыхание или ходьба. Мы ходим, дышим, разговариваем, вопросом «как?» задаваясь лишь в особых, сравнительно редких случаях. Зато постановка такого вопроса, вглядывание в микроструктуру обыденного, привычно не замечаемого акта может служить пониманию масштабных процессов — культурных, социальных, жизненных.

Что такое разговор? «Словесный обмен сведениями, мнениями», — сообщает словарь Ожегова. В узком и в то же время относительно строгом лингвистическом определении — процесс непосредственного речевого обмена, в ходе которого говорящий и слушающий, меняясь ролями, соучастно выстраивают смысл. Видов и жанров разговорного взаимодействия в обиходе множество: своеобразие каждого определяется, во-первых, ситуативно (контекстом), во-вторых, целью. Единство контекста необходимо для завязки общения и воспроизводится в дальнейшем при посредстве «взаимных подразумеваний» (или «импликатур»), — таким образом в разговоре реализуется основополагающий «принцип кооперированное™»1. Что до цели, то, если исключить специальные случаи, как собеседование экзаменатора и экзаменуемого, врача и пациента, допрос в суде и т.д., «настоящий» разговор ее как будто бы лишен. Поскольку, по определению, свободен, спонтанен, не связан прагматической задачей2. И тем не менее цель в нем всегда присутствует — как некий вектор (критерий отбора приемлемых ходов), который трудно определим объективно, но участниками общения, как правило, ясно ощутим. По выражению американского культуролога X. Бхабхы, любой разговор насыщен «пролептической энергией»: развертываясь в «сейчас», он устремлен в будущее (leaping ahead), поэтому «описать его правила или предписать ему правила можно только ретроактивно»3.

Очевидно, что описание разговора не может ограничиться фиксацией словесного обмена и должно обязательно учитывать его неявную, немую, «неизреченную» часть. Без этого невозможно понять характер и внутреннюю задачу коммуникации, нельзя по-настоящему оценить и степень ее успешности. Зато с учетом (по возможности широким) встречной работы воображения и обоюдно подразумеваемого собеседниками контекста разговор открывается нам уже не просто как речевой, но и как многомерный, культурный феномен. Неудивительно, что интерес к разговору как социокультурной проблеме стал сегодня общегуманитарной тенденцией — почвой сотрудничества языкознания, психологии, социологии, этнографии, культурологии, антропологии, а также «прорастания» новых, трансдисциплинарных направлений. Нередко в связи с этим говорят о «повороте к разговору»4, по аналогии с «лингвистическим поворотом», «культурным поворотом» и т.д.

Разговор: модель культуры

Объемля множество социальных ситуаций, бытовых, профессиональных, воспитательных и иных, — определяясь ими и их, в свою очередь, определяя, — разговор может рассматриваться как продуктивная модель взаимодействия, позволяющая трактовать разные социально-культурные процессы, от политических до эстетических.

Мысль о том, что между устройством речевого этоса и общественным устройством существует отношение подобия, не нова, восходит к «Риторике» Аристотеля и в общем виде высказывалась с тех пор неоднократно. В формулировке Б. Уорфа она звучит, например, так: «...действия, предпринимаемые людьми в тех или иных ситуациях, схожи с манерой, в которой о них говорят»5. «Сходство» не стоит, конечно, понимать буквально, не стоит и недооценивать. В сфере общения прорабатываются и так или иначе решаются принципиальные для всякого общества вопросы: «как побудить индивида включиться в общую связь и жить для нее; как, в свою очередь, сделать так, чтобы эта связь наделяла индивида ценностями и идеалами; как превратить жизнь индивида в средство для достижения целей целого, а жизнь целого — в средство достижения целей индивида»6.

Г. Зиммель ввел в свое время понятие «настоящего разговора», который являл в его глазах «миниатюрное изображение общественного идеала»7. Воплощенная утопия «чистой общительности» предполагает полноту взаимопонимания, свободу и бескорыстие личностного взаимораскрытия собеседников. Образ такого разговора имеет долгую традицию, присутствие его в европейской культуре можно проследить со времен античности. Философические диалоги в садах платоновской Академии, плавно-приятное течение речей в ходе «симпосия» или «коллоквиума» служили современникам и потомкам образцами общения, по-человечески удовлетворяющего, спонтанного и в то же время над-бытового, в том и другом качестве последовательно противопоставляемого публичной риторике. Разговор («sermo communis»), подчеркивал Цицерон, происходит в относительно интимном дружеском кружке, опирается на неформальное равенство, взаимное расположение и общность интересов. Если красноречие использует слово как инструмент властного воздействия и потому всегда подозрительно с точки зрения этики, то «настоящий разговор» нравственно безупречен: именно в нем homo urbanus проявляет и культивирует свои лучшие свойства.

Классическая модель разговора подчеркивает в нем гармоничность8, равноуважительность, непосредственную ориентированность на собеседника и в то же время органическую сопричастность богатству культурной традиции: наряду и на равных с присутствующими друзьями участниками общения становятся авторы великих книг, уважаемые мыслители прошлого. Свободный от сиюминутных страстей и корыстных интересов, ограничений невежества, давления заботы и нужды, «настоящий разговор» представал как аристократичный если не в смысле строгой сословной приписки, то в смысле возвышенности над рутиной быта и отвлеченности от практических задач (это само по себе подразумевало наличие культурно-рафинированного досуга, доступного лишь высшему сословию). Сочетая в себе черты ритуала и игры, «настоящий разговор» утверждал надличные, коллективные ценности, подчеркнуто исключая индивидуальное самоутверждение, конфликт мнений или даже резкое столкновение точек зрения. Благорасположенность и взаимоприятие, «строй» и «лад» внутри ансамбля общающихся, пребывающих вместе в обжитом и устойчивом культурном пространстве, — вот приоритет, который в рамках классической модели ни в коем случае не должен был подвергаться опасности.

Оформившись в античности, этот идеал общения сохранялся в куртуазной культуре Средневековья, в светском и литературном быту Возрождения. В это время предпринимаются первые попытки кодифицировать искусство разговора, преемственность которых лишь оттеняет разнообразие материала. По наблюдению историка П. Берка, манеры разговора, принятые в разных культурах, «могут перекрываться, но редко совпадают вполне»9.

Так, при итальянских дворах XVI в. был принят разговор острый, «кусачий» (mordace), пикантный. В кругу французских аристократов XVII столетия он становится более рациональным, церемонным и изысканным, — четче обозначаются социальная иерархия и «групповой нарциссизм». Последний, надо заметить, присутствует в разговоре всегда (ведь одно из главных удовольствий общения — сладость самоподтверждения в принадлежности к кругу «своих», однако во французском варианте салонной беседы он был обозначен настолько сильно, а контроль над индивидуальным выражением был настолько строг, что обмен суждениями грозил превратиться в чистую формальность — вместо него имело место изысканно-вежливое принесение взаимных даров, «непрестанный словесный потлач»10.

Постепенно, по мере того как в пространстве европейской культуры буржуа осознает себя в качестве нового культурного героя, аристократическое искусство беседы демократизируется, «образцовый» разговор становится менее церемонным, более раскрепощенным тематически и стилистически. Он, соответственно, перемещается (в частности, в Англии в XVIII в.) из светских салонов в сравнительно общедоступные ассамблеи, кофейни, читальни и даже специальные «разговорные клубы» (conversational clubs).

В «викторианской» культуре середины XIX столетия привилегированным местом общего разговора становится домашняя гостиная (английское parlour — гостиная, кстати, происходит от французского parler— говорить), а общение «по душам» ассоциируется все чаще с фоном и обстановкой, еще менее регламентированными, такими, например, как железнодорожный вагон или случайный ночлег в пути (понятно почему: вне жесткой привязки к месту человек чувствовал себя более свободным от принудительно-ролевых обязанностей, заданных иерархий, прямого общественного контроля и самоцензуры).

Даже этот торопливый пробег по столетиям позволяет заключить: идеал общительности как одна из составляющих культуры менялся и меняется вместе с нею, находя себе все новые воплощения. Одно из них избрано нами в качестве предмета анализа. Но прежде чем мы к нему обратимся, следует пояснить, почему материалом при этом послужит проза, автобиографическая и художественная, к устной практике разговора отношения как будто бы не имеющая.

Разговор и литература

Искусство разговора -- не зря Г. Тард называл его «эстетическим цветком цивилизации»11 — совсем не посторонне письменным формам выражения, особенно художественным. В классическую эпоху считалось само собой разумеющимся, что образцовый собеседник — также и образованный ритор, и читатель. Целый ряд литературных жанров — анекдот, максима, афоризм, размышление и другие — начинали жить или даже преимущественно жили в светском общении. В свою очередь, освоение «искусства нравиться в разговоре» происходило не только на живом опыте, но и посредством разного рода книг. Во Франции уже в XVII в. регулярно издавались трактаты на эту тему, не менее популярны были собрания диалогов, острот и крылатых выражений, в которых всякий мог почерпнуть украшение для собственной речи. В Германии в XVIII столетии возник даже особый тип издания — Konversationslexicon: словарь или энциклопедия возможных тем для просвещенной беседы. Ритуал разговора подробно описывался в руководствах по светскому этикету, его комментировали законодатели культурного вкуса. Например, в Англии — Аддисон, Стиль, Свифт, Филдинг, лорд Честерфилд, доктор Джонсон, — последнему принадлежит, в частности, известное определение разговора: «беседа, не скованная пределами практических деловых устремлений»12.

Размышления и комментарии по поводу интересующего нас предмета часто встречались в романах, еще чаще в пьесах для театра, где публике преподносились вполне наглядные уроки общения, позитивные и негативные образцы. Культурная норма, таким образом, открывалась обсуждению, следовательно, изменению, утрачивая со временем жестко предписательный характер. Романтическая словесность начала XIX в. («фрагменты» и романы Шлегеля и Новалиса, эссеи-стика Хэззлита, дневники Томаса Мура, переписка русских «арзамасцев») с видимо-буквальной непосредственностью фиксировала беседы, протекавшие в дружеских кружках, где царил культ вольно-индивидуального и вместе «ансамблевого» самовыражения. «Непринужденное дружеское общение» воспринималось литераторами-романтиками как своего рода «сверхжанр», принадлежащий одновременно искусству и жизнетворчеству, в своей стихийной непосредственности служащий прообразом космической гармонии: «тысячи голосов непрерывно беседуют между собой... эта беседа — жизнь вселенной»13. В постромантической культуре «настоящий» разговор все более последовательно трактуется как экзистенциальный контакт, раскованно-непредсказуемый, драматичный, бегущий всего формального, чреватый духовными взаимопрозрениями.

Особенно заметное место разговор занимает в романе. Уже в литературной прозе XVII—XVIII столетий условности передачи диалогической речи становятся вполне устойчивы, — в XIX в. книгу «без разговоров» уже почти так же трудно редставить себе, как и «без картинок» (выражение кэррол-ловской Алисы). Роман тяготеет к «сценичности изложения», ко все более полному воспроизведению не только самих реплик, но и всего коммуникативного контекста, в который они погружены, с «движениями и мелкими выходками самих действующих лиц, нередко до ненужной, утомительной нескладицы»14. Разговор осваивается литературой, можно сказать, и вглубь, и вширь: стилевые поиски осуществляются в постоянно расширяющемся поле социального разноречия. Закрепленная за образованным сословием норма разговора сохраняет влияние как образец «культурности», но былую авторитетность, «эксклюзивность» во многом утрачивает. В «век демократии» — он же «век реализма» и «век романа» — идеал разговора уже невозможно описать однозначно, его формы-нормы меняются, множатся и конкурируют друг с другом.

В рамках литературного произведения прямая диалогическая речь (как и повествовательная, но в значительно большей мере) обретает «янусоподобный» статус: она в равной мере натуральна и искусственна, принадлежит общеупотребительному социальному дискурсу, элементы которого мимически воспроизводит15, и уникальному авторскому художественному целому. Вырастая на основе живых коммуникативных практик, как подражание им, литературный образ речи оказывает на них и обратное (косвенное) воздействие: «писатель не только творит мир, но и сам живет в мире, который воспринимает его творение как свое подобие»16. Апеллируя к социальному опыту и памяти читателя, к расхожим представлениям о том, как разговаривают в жизни17, художественная проза столько же отражает преобладающую модель разговора, сколько и генерирует ее — сообщает ей опознаваемую форму. Проза, таким образом, учит искусству разговора, — беллетристика становится лабораторией общения и собственную коммуникативную функцию осознает в связи с этим с небывалой остротой.

Спектр речевых жанров, по мысли М.М. Бахтина, простирается от однословной бытовой реплики до многотомного романа, и как ни далеки эти полюса друг от друга, между ними сохраняется опосредованная связь. Вторичные (сложные) речевые жанры вбирают, перерабатывают и «разыгрывают» в себе первичные (простые) — к примеру, роман поглощает бытовой диалог, частное письмо и т.д. Поскольку одним из важнейших параметров коммуникации является «типическая концепция адресата»18 (или иначе: «особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа»19), постольку любой речевой жанр можно в принципе трактовать как вид диалогового взаимодействия — если не актуальный, то подразумеваемый «разговор».

В развитие идей Бахтина и в параллель с ними в гуманитарной науке последних десятилетий утверждались представления о художественной словесности как об интерактивном процессе, особого рода коммуникативно-риторической практике. Если в рамках традиционного подхода литературное высказывание мыслилось довлеющим «своему предмету... и самому высказывающему», а его функция как средства общения представала как «побочная... не задевающая его сущности»20, то теперь именно она привлекает к себе общий интерес.

Конечно, в отличие от авторской речевой воли, находящей более или менее адекватное воплощение в тексте, встречная воля читателя, как правило, не вербализуется. Однако «немота» не означает безучастности: формы и способы этого участия, без которого немыслим литературный процесс, — предмет нарратологического анализа (Р. Барт, Ж. Женетт, Дж. Принс, С. Чэтмен и др.)21. Рецептивная эстетика (Р.ХЯусс, В. Изер) и критика «читательского отклика» (С. Фиш, Ст. Майу и др.)22 стремится представить историко-литературную традицию и само существование литературы в контексте и терминах «культурной риторики» (cultural rhetoric). Опыт этих исследователей учитывался в нашей работе.

Имея общую, коммуникативную, природу с другими (риторическими, научно-информационными и т.д.) жанрами словесности, художественная литература представляет собой наименее специализированный вид «разговора». Задача беллетристики — не столько просвещение или убеждение читателя (хотя и это тоже), сколько специфическое взаимопонимание с ним, сопереживание художественного опыта, сопроизводство значения, соприобщение к смыслу: читатель, по выражению Ф. Шлегеля, вступает с писателем «в священные отношения внутренней софилософии и сопоэзии»23. Можно сказать, что в контексте современной культуры именно художественная литература (возможно, даже более, чем какой-либо из видов устного общения) культивирует «чистую общительность». «Чистота», разумеется, не абсолютна и уж никак не безлика: она обнаруживает всякий раз неповторимое, культурно и исторически конкретное лицо.

В дальнейшем анализе мы попробуем описать своеобразие литературной коммуникации на материале и в контексте американской культуры XIX в. Речь идет о «классике», с которой национальное сообщество пребывает в длительном и плодотворном диалоге, с которой постоянно себя соотносит, но по-разному: и тогда, когда пытается найти в прошлом духовную опору, и тогда, когда от него отталкивается, переоценивает и даже переворачивает «канон» в поисках нового образа себя. Литературную традицию США мы предлагаем рассматривать как длящийся разговор, исторически устойчивый коммуникативный пакт между пишущими и читающими. Вполне применимо здесь и понятие дискурс в устоявшемся значении: «специфический способ... организации речевой деятельности»24 — с упором на интерактивный, интерсубъективный (и в этом смысле «разговорный») ее характер.

Рассматривая литературный текст как дискурс, мы обсуждаем своеобразие литературной поэтики в контексте общей риторики и культурной коммуникации. Иначе говоря, мы спрашиваем: кто обращается к кому, на каких условиях, на каком языке, с какой целью? Поиск ответа предполагает обращение к аналитическим практикам разных дисциплин. Литературный «образ речи», подчеркивал в свое время М.М. Бахтин, живет «на пересечении»25 речи изображающей и речи изображенной, эстетики и социального быта, а потому в равной мере, хотя и по-разному интересен, для филолога, социолога, психолога, культуролога и этнолога.

Общение и национальная общность

Проблема культурного своеобразия чаще и привычнее всего встает для нас в аспекте национального. Сравнительный анализ национальных культур, картин мира, характеров — традиционное направление гуманитарного исследования, однако в последние десятилетия оно стало предметом нового раунда дискуссий. Если исследовательская традиция, сформировавшаяся в XIX в., трактовала национальное ядро как природное, субстанциальное и самотождественное, то современная этнология исходит из того, что оно не столько «дано» культуре и отображаемо в ней, сколько производимо культурной деятельностью. Если производимо, то как именно? Процесс «производства» нации, по словам Э. Ренана, есть «повседневный плебисцит», т.е. процесс, по сути, коммуникативный: самовопрошание и самоутверждение сообщества через поиск внутреннего согласия.

Полагая основой национального бытия повышенной плотности сеть коммуникативных связей (прежде всего, но не только речевых)26, этнология XX в. неоднократно предпринимала попытки описать их, объективировать и замерить. При этом количественные параметры выступали на первый план за счет внимания к качественным характеристикам, и результат оказывался малоудовлетворительным. Мы в данном случае выбираем другой подход. Исходя из определения нации как «дискурсивной» общности и разговора как базовой формы общения, мы попробуем описать национальное своеобразие литературной культуры США в терминах «разговарива-ния». Предметом специального внимания станет существенно важный в американской традиции вид разговора, в дальнейшем определяемый как «дискурс торга».

Разумеется, говорить об «американском» разговоре значит подразумевать какой-то другой, от него отличный (например, «русский»). Насущность сравнительного подхода при характеристике коммуникативных моделей, исторически или этнически своеобразных, слишком очевидна. Но и сложность сравнительных штудий в этой деликатной области ощутима не менее. Родной язык нам тем и родной, что осваивается «заодно» с живущими в нем речевыми жанрами: они воспринимаются как «естественные» и по большей части не замечаются. В то же время речевые жанры чужой культуры (а значит, и воплощенные в них социально-коммуникативные нормы) часто непонятны, а потому опять-таки незаметны, невидимы.

Налицо и сложность другого рода: репертуар речевых жанров в любой национальной культуре разнообразен и успешно сопротивляется сведению к общему знаменателю. «Образцовая» модель разговора «по-американски» или «по-русски» представляет собой неизбежное упрощение, которое нельзя воспринимать буквально, но без которого нельзя и обойтись. Даже отойдя от представления о культуре как об органической, внутренне гармоничной целостности, оперируя такими метафорами, как «лоскутное одеяло» или «салат в миске» (предпочитаемыми, в частности, культурологами и публицистами в США), т.е. последовательно удерживая в фокусе внимания культурную гетерогенность, мы все же мыслим бытие нации как проникнутое взаимосвязями целое, соответственно, и мир национального общения — как тяготеющий к некоторой условной доминанте.

В оформлении этой доминанты, скорее воображаемой, чем реальной (точнее, реальной в меру и в силу того, что она убедительно воображаема!), национальная беллетристика играет особую, возможно, определяющую роль. Это справедливо даже и сейчас, когда с ней активно конкурируют визуальные и электронные медиа, а к «веку национализма», как называют иногда XIX столетие, относится тем более. «В конституиро-вании нации как воображаемого сообщества романы приняли на себя ключевую роль, чему способствовала их огромная популярность. Исполнение этой роли обеспечивалось настойчивой претензией романа на подробную и исчерпывающую репрезентацию повседневной жизни... Роман — своего рода окно, через которое можно наблюдать характеристики наций и народов. Но роман — это и нечто большее, чем отображение социальной истории, вершащейся помимо его, за его пределами. Чтение романа предполагает соучастие в социальной практике — оно дает читающему ощущение причастности к нации как воображаемому продукту консенсуса»27. Коммуникативный этностереотип28, отображенный в романе, становится предметом общего внимания — стихийного подражания или обсуждения, полемики. Творческая интуиция конкретного автора участвует, таким образом, в общей работе самосознания и самопредставления культуры.

Описание национального своеобразия литературы, как уже говорилось, не новая задача. Традиционно она предполагает выделение устойчивых и характерных идеологем, тематических предпочтений, литературных форм, жанрово-сюжетных схем или образных лейтмотивов. Представление о литературной деятельности как о коммуникативной (дискурсный подход к художественной словесности) позволяет трактовать эту задачу более широко.

Еще в конце XIX столетия французский социолог Г. Тард заложил основу междисциплинарной дискуссии на интересующую нас тему, поставив вопрос о развитии «сравнительного разговороведения» (conversation comparee) по аналогии со сравнительным литературоведением. Получилось так, что лишь в конце XX в., по-новому сознавая и формулируя свои задачи в русле транскультурного и междисциплинарного диалога, гуманитарная наука подошла к реализации этого синтетического по своей природе проекта. Его мы будем считать «горизонтом» предлагаемого исследования.

Пока же обратимся к характеристике, разумеется предварительной, интересующего нас историко-культурного материала.

Старое искусство в Новом Свете

Что происходило и происходило ли что-нибудь с искусством разговора и с условностями социального общения после того, как европейская цивилизация, совершив в XVII в. трансатлантический рывок, принялась активно обживать Новый Свет? Поначалу изменения были мало заметны. И вообще, в течение первых двух столетий существования североамериканских колоний претензий на культурное своеобразие здесь никто не предъявлял. Вопрос стал актуален лишь после того, как самопровозглашенная национальная общность конституировалась на бумаге (в конце XVIII в.) и в общественном сознании и воображении (несколько позже). Становление новой культурной среды посредством внутреннего диалога и интенсивная рефлексия его (диалога) специфики — нормотворчество и нормоописание — осуществлялись одновременно.

У представителей американской культурной элиты не было сомнений относительно того, что разговор «в любом сообществе составляет... наиболее распространенную форму интеллектуальной деятельности». Распространенным было и другое «общее место»: разговор требует «гибкости, быстрой реакции и чуткости, умственной живости, остроумия и приверженности определенным социальным условностям»29. В этих суждениях, заимствованных из общедоступной периодической печати начала XIX в., не содержится ничего оригинального и ничего специфически американского. Более того, в заметке под названием «Болтовня или разговор» (опубликованной в журнале «Никербокер» в сентябре 1836 г.) анонимный автор, суммируя Цицероновы представления о достойной беседе, отмечал, что они одинаково употребимы и в Риме, и в Нью-Йорке, и в Старом и в Новом Свете30. Американцам важно лишь соответствовать этим неустаревающим нормам, точнее, научиться соответствовать.

Возрождением к новой жизни классических образцов разговора (подчеркивая в них свойства, особо актуальные для Нового Света: свободу, равноправие и «развивающий» характер) были всерьез озабочены новоанглийские интеллектуалы-трансценденталисты. Разговор в их глазах — серьезное дело, но также и искусство, предмет, но также и средство философствования. Амос Олкотт в рамках разработанной им оригинальной педагогической системы обучал детей Евангелию посредством воспитательных разговоров. Маргарет Фуллер в 1830—1840-х годах практиковала в Бостоне экспериментальные — опять-таки «взаимовоспитательные» — собеседования с дамами, близкими «Трансцендентальному клубу». При этом оба сознательно ориентировались на сократический диалог как идеальную модель общения. «Я не думаю, что когда-либо где-либо жизнь так же близко и естественно напоминала общение в академических кущах. В том же стиле — разговоры у Лэндора между сэром Филипом Сидни и лордом Бруком. Надо сказать, что наши — отнюдь не ниже качеством», — пишет Фуллер Р.У. Эмерсону в сентябре 1842 г., имея в виду круг, к которому они оба принадлежат31. «Как милы мне древние греки, — восклицает она, — умевшие разговаривать обо всем — и не для того лишь, чтобы только блистать, как это делают в парижских салонах, но чтобы учить и учиться, чтобы обнажать глубины сердца, взаимно проясняя сознание»32.

Прославлению искусства изящной, но содержательной («несалонной» — в пику старосветскому аристократизму!) беседы содействовали регулярные встречи в Субботнем клубе — под этим неофициальным названием был известен кружок бостонских знаменитостей, собиравшихся в 1850— 1870-х годах каждую последнюю субботу месяца для застольных бесед и «взаимного восхищения». К «безвредной, безобидной и беститульной аристократии»33 от культуры относились литераторы, ученые, историки, философы: Р.У. Эмерсон, Н. Готорн, Г.У. Лонгфелло, Дж.Р. Лоуэлл, У.Д. Хоуэллс, Л. Агассис, Дж.Л. Мотли, Г. Джеймс (старший). Душой этих бесед долгие годы оставался Оливер Уэнделл Холмс, профессор медицины, поэт, популярный лектор, — в глазах современников соотечественников и иностранцев, фигура в высшей степени представительная. В 1857 г. Холмс опубликовал в «Atlantic Monthly» серию эссе под названием «Самодержец утреннего застолья». Эти заметки сразу привлекли интерес подписчиков, способствовали резкому росту тиражей журнала, а год спустя вышли отдельной книгой. Книга в свою очередь приобрела популярность и получила впоследствии ряд продолжений («Утреннее застолье профессора», 1860; «Утреннее застолье поэта», 1872; «За чашкой чая», 1891). В этих любопытных сочинениях Холмс не только подробнейшим образом воспроизводил ход воображаемых застольных бесед в некотором типическом бостонском пансионе, но и комментировал природу разговора как такового, продолжая в этом смысле традицию доктора Джонсона и лорда Честерфилда. С его точки зрения, беседа — это и «важное дело», и «одно из изящных искусств», она сочетает в себе импровизацию и упорядоченность, согласованность и состязательность. Важно и другое: «Как для наилучшего общественного порядка нужна писаная конституция, так условием плодотворного разговора, между двумя людьми должно быть согласие относительно общих оснований». В рамках согласия относительно оснований «настоящий разговор» допускает широкую игровую свободу участников: они то и дело перехватывают один у другого нить, конкурируют за первенство, — удерживать его последовательно, подчинить себе единолично капризную стихию разговора не может никто, даже «самодержец».

В числе других Холмс высказывает и очень современно звучащие мысли о множественности ролей, стихийно принимаемых собеседниками, и о значении «пресуппозиций», иллюзорных представлений в разговорном взаимодействии. Когда общаются двое, например Джон и Томас, рассуждает он в частности, реально в общении участвует целый «коллектив»: Джон как он есть; Джон как он себя воображает; Джон как его воображает Томас, и то же со стороны Томаса. Все эти Джоны и Томасы не равны друг другу, часто даже непохожи друг на друга, могут не подозревать друг о друге, но в разговоре все имеют значение. «Допустим, Джон как он есть стар, скучен и уродлив. Но, поскольку высшие силы не одарили людей способностью видеть себя в истинном свете, вполне вероятно, что Джон воображает себя юным, остроумным и привлекательным и в разговоре исходит из этого идеала. Допустим, что Томас, со своей стороны, видит в партнере искусного притворщика, — и тогда, как бы тот ни был простоват и глуп, в разговоре, поскольку это касается Томаса, он будет фигурировать как искусный притворщик. То же можно сказать и о трех Томасах. Приходится заключить, что до тех пор, пока не родится на свет человек, знающий себя не хуже своего Создателя или видящий себя ровно так, как его видят другие, в разговоре двоих всегда будут участвовать по меньшей мере шестеро. И тот из них, кого мы назвали человеком как он есть, в философском смысле наименее существен»34. Из разбросанных в тексте замечаний складывается любопытный образ: разговор как подвижный калейдоскоп, взаимообмен и конкурентная борьба мнений, «маскарад» истин, всегда субъективных, вольно и невольно преувеличенных или приукрашенных и ни в коем случае не подлежащих буквальному восприятию35. В контексте американской культурной практики такие суждения воспринимались более чем органично, но об этом речь впереди.

Итак, культурная элита старых колоний — Новой Англии, Нью-Йорка, Филадельфии, Виргинии — видела свое социальное призвание в распространении традиционной культурной нормы (в том числе и «разговорной») на американском пространстве. Особой уверенности в успехе не питали даже оптимисты: слишком велики были численное превосходство и напор «всесильного большинства» (А. де Токвиль), слишком весом был экономический капитал сравнительно с «невесомостью» капитала культурного, слишком вездесущи и влиятельны — рыночные практики на фоне относительной слабости «альтернативных» традиций.

Самоутверждение «среднего класса» в культуре США происходило агрессивно и бескомплексно, поскольку было возведено в ранг национальной идеологии и предмет патриотической гордыни. В ситуации, когда «господин Журден», выскочка-парвеню, воспринимался не как исключение, а как правило36, когда таких было много и даже большинство, разве не получал он право, освободившись от комплексов по поводу невольно нарушаемых правил37, «переопределить» сами правила, отправляясь от собственных предпочтений и установок? Так оно в чем-то и получилось. «Непричесанная» демократическая стихия являла собой угрозу традиционной культуре, но она же несла в себе потенциал культурного обновления — тот творческий вызов, отвечая на который искусство слова в Америке обретало и обрело со временем оригинальный голос.

36 «В глазах американцев "средний класс" ассоциировался не с положением в государственном устройстве, а с абсолютным состоянием

„ума. Он означал: не "буржуа", а "стремящийся", не "полуневежа", а "самоучка", не "противник аристократов", а "свободный от пут традиции", не "оторванный от корней", а "искренний", не "личность неопределенных занятий", а личность "мобильная" и "гибкая"... Показательно, что европейское слово "parvenu" так и не прижилось в этой стране» (Bercovitch S. The Rites of Assent. Transformation in the Symbolic Construction of America. N.Y.; London: Routledge, 1993. P. 48).

37 Для новичка-чужака приятная светская беседа напоминала плавание вслепую среди подводных камней: встреча разных миров, непроницаемых друг для друга сфер компетенции создавала ситуацию мучительной неуверенности. Подозревать ли в высказывании собеседника, с виду нейтральном, оскорбление? язвительный укол? шутку? И что именно мною «сказалось» — не то, быть может, что я хотел сказать? Характерны названия соответствующих глав в книгах по этикету, которые расходились в США громадными тиражами: «Разговор в обществе — как избежать его опасностей» или «Беседа: как обнаруживает себя вульгарная утонченность» (Howe's F.M. Social Customs. Boston, 1887. Ch.22; Vogue's Book of Etiquette. N.Y., 1925. Ch. 8). Эти формулировки — особенно оксюморон «вульгарная утонченность» — явно адресованы людям, исполненным отчаянной тревожности, понимающим, что их усилия продемонстрировать «стиль» могут предательски разоблачить непреодоленную вульгарность; какой социальный выскочка от этого застрахован?

По воспоминаниям современников, иные могущественные титаны американского бизнеса в ситуациях светского общения выглядели до жалкости беспомощно и приобретали репутацию молчальников, поскольку оживлялись лишь тогда, когда речь заходила непосредственно о деле. Сидя в гостях, Уильям Рокфеллер допускал в беседе паузы по четверти часа, а однажды в конце вечера признался в особом расположении и благодарности к хозяину за то, что с ним не было нужды поддерживать разговор.

«Новые обстоятельства требуют новых слов»38, — в американских условиях это заявление Томаса Джефферсона воспринималось как аксиома. Оно не теряло силы и в обратном виде: новые слова призывали в жизнь новые обстоятельства, помогали им «материализоваться». Вновь изобретаемые применительно к условиям виды общения и фактура речи оказывали воздействие на культурную среду, взращивая в ней новый, оригинальный эстетический пласт.

Слова в «новых обстоятельствах»

Применительно к ранней культурной истории США точнее говорить не об отсутствии традиции (об этом, впрочем, по большей части и говорили, и горевали американские литераторы от Купера до Генри Джеймса), а об усилиях самоопределиться в противопоставлении ей, «на свободе» от нее. Воспроизвести прежнюю укорененность на новом месте не представлялось возможным, да и не за этим устремлялись люди в Америку. Понимание этого ясно выражено в цитируемых американским историком словах безымянного иммигранта, избравшего (во второй половине XIX в.) Соединенные Штаты своим новым отечеством: «Иностранец, приезжающий сюда из Европы, привозит с собой глубокую и прочную традицию, систему культурных навыков, вкусов и привычек, взгляд на жизнь, не менее древний, чем его прежняя нация... И все это, то есть сама душа истории, принадлежащая Старому Свету, вступает в противоречие с Америкой, лишь только он высадится на ее берегах»39.

В отсутствие органической традиционной общины, к которой в европейской практике апеллировала националистическая риторика, «душа истории» в условиях Нового Света оказалась «беспочвенной». Здесь были фермеры, но не было крестьян в европейском смысле слова, живших на земле оседло, из поколения в поколение. Разрыв с прошлым оправдывался и воспринимался как необходимый людьми, у которых за плечами был личный или наследственный (семейный) опыт миграции. Даже и по сей день расставание с домом для молодого американца куда более естественно, чем для его европейского ровесника.

38 Цит. по: Mencken H.L. The American Language. N.Y.: Alfred A. Knopf, 1921. P. 11.

39 Kammen M. Mystic Chords of Memory. The Transformation of Tradition in American Culture. NY: Alfred A. Knopf, 1991. P. 230.

Становление самосознания американской нации тесно сопряжено с мифологизацией благого разрыва и нового нача-;; ла, а также с идеей освоения «ничейного», культурно ней-'; трального географического пространства. Это освоение было беспрецедентно в своей стремительности: развитие экономического обмена и рыночных коммуникаций (сети каналов, затем железных дорог и иных средств связи) в период с 1815 по 1860 г. нередко описывается исследователями как «транспортная революция»*®. Как таковая она явилась столько же ответом на культурный запрос, сколько средством его формирования. Воображение ранних европейских наблюдателей поражали физические масштабы Нового Света, но еще больше — подвижность его населения. Потоки людей, исполненных энергии и надежд (не менее часто обманутых надежд), устремлялись с Востока на Запад и с Запада на Восток. Типичным и привычным контекстом их общения становились движущаяся «граница», дорога (почтовая станция, экипаж, пароход, железнодорожный вагон) и город как узел коммуникаций41. Украшением даже самого небольшого городка в Соединенных Штатах становился «.щель», (новое слово, вошедшее в быт в период Революции), который, по Д. Бурстину, служил <<микгг >jJOjKocjljojiMmgM,eBH,KaticKo|J..жизни», «классическим местом для формирования новой и зыбкой американской действительности, стирающей грани прежних различий». Иностранцев удивляло количество «отелей» (этих «домов в дали от дома», или, иначе говоря, «общественных дворцов»), их размеры и удобства, а также значительное число людей, проживавших в них не временно, а постоянно. «В Чикаго, например, в 1844 году примерно каждый шестой житель города, зарегистрированный в городском справочнике, жил в отеле и примерно каждый четвертый —- в меблированных комнатах либо в доме нанимателя»42. Не менее поразительной казалась атмосфера отелей, где все общались со всеми: имущественные и социальные различия если не отменялись, то вполне бес-

40 Taylor G.R. The Transportation Revolution, 1815—1860. N.Y.: Holt, Rinehart and Winston, 1951.

41 В период с 1820 по 1860 г. рост городов был самым быстрым в американской истории, за это время доля.населения США, проживающего в городах, выросла на 797%, в то время как общее количество населения — на 226% (Haltunen К. Confidence Men and Painted Women: A Study of Middle-class Culture in America, 1830—1870. New Haven: Yale University Press, 1982. P. 35).

42 БурстинД. Американцы: Национальный опыт. М.: Прогресс, 1993. С. 188, 191, 190.

церемонно «забирались в скобки». Уже в 1830-х годах гости-_ная„отеля устойчиво опознается как своего рода .агора —место встречи продавцов и покупателей, работодателей и искателей работы по найму. Начиная с 1840-х большие отели, как правило, строятся вблизи железнодорожных вокзалов, а пул-мановские поезда — со спальными вагонами, вагонами-ресто-~ ранами и вагонами-гостиными (parlor cars) — превращаются в отели на колесах.

Во всех этих ситуациях приватное и публичное пространства демонстративным образом смешивались и проникали друг в друга. «Американцы вошли в новую сферу бытия, — пишет по этому поводу тот же Д. Бурстин, — не имевшую четко очерченных рамок, дружелюбный коммунальный мир, который, строго говоря, не был ни публичным, ни приватным»43.

В романе У.Д. Хоуэллса «Возвышение Сайласа Лэфема» образцовая ситуация «общения по-американски» представлена в сцене, где главные герои беседуют «на ходу» (на пароме), окруженные толпой таких же, как они, путешественников. При этом старший из собеседников замечает, что, даже пользуясь паромом ежедневно, он редко опознает в толпе знакомое лицо и не устает удивляться тому, как трудно, почти невозможно по внешнему облику угадать внутреннее содержание личности. Из этого наблюдения делается не ожидаемый пессимистический вывод о взаимной отчужденности людей, вынужденных участников «социального маскарада», а заключение оптимистического и даже отчасти назидательного свойства: «...видно, оно и лучше, чтобы мы не знали, что у каждого у нас на уме. А иначе человек сам себе не хозяин. Пока он себе хозяин, из него еще может быть толк. А если его видят насквозь — пусть даже и не видят ничего очень уж плохого, — тогда это человек конченый»44. Разрозненно движущиеся автономные человеческие «атомы» ревниво оберегают каждый свое неотчуждаемое право на самоопределение и в то же время стремятся к контакту. Соприкасаясь, как правило, однократно, без прошлого и будущего, они образуют всякий раз временную «констелляцию», которая сама по себе пребывает в движении. Спрашивается: как, на каких условиях, в каком режиме возможен между ними — и возможен ли вообще— «щстоящий разговор»?

43 Бурстин Д. Указ. соч. С. 188.

44 Хоуэллс У.Д. Возвышение Сайласа Лэфема. Гость из Альтурии. Романы. Эссе. М.: Худож. лит., 1990. С. 92.

По определению, он не может быть ничем иным, кроме как разговором незнакомцев: «Hallo, stranger!» — это настороженно-фамильярное приветствие почти неизменно встречается в историях и анекдотах «про Америку». Сама возможность общения в этом случае предполагала эгалитарную основу: я тебя не знаю, но и ты меня не знаешь, что ставит нас в равное положение. Усредненный и вместе неформальный, подчеркнуто нейтральный стиль общения, изобретенный для подобных оказий, отождествлялся с демократической манерой, которая получила широкое распространение во всех сферах жизни. Политик, оратор, обращаясь к аудитории, независимо от уровня собственной образованности прибегал к просторечию и жестикуляции в стиле «рубахи-парня». Привычный стилистический бриколаж (обобщает современный критик) «делал раздражающе трудным деление на избранных и не являющихся таковыми и совершенно невозможным — выделение "истинных джентльменов" среди прочих людей»45. Со своей стороны, «джентльмен» мог запросто услышать в свой адрес на улице или в общественном месте не «сэр» или «мистер», а «приятель», «друг» или опять-таки «незнакомец». Отсутствие титулов и готовность обращаться по имени уничтожали ощущение дистанции, создавали — особенно у путешествующих гостей из Европы — впечатление «назойливости» и «развязности» в общении: слыхано ли, чтобы слуги обедали за одним столом с господами, а возничий заговаривал запросто с пассажирами экипажа?

«Первый встречный, если ты, проходя, захочешь заговорить со мною, почему бы тебе не заговорить со мною? // Почему бы и мне не заговорить с тобой?» — в этих двух строчках Уолта Уитмена сформулирована социальная установка, которая в традиционном обществе казалась шокирующей, а американским поэтом утверждается как норма. Как всякая идеальная норма, она не была, разумеется, отражением господствующей практики, а лишь обозначала некий вектор, в ней присутствовавший. А именно тот факт, что «завязка» общения могла легко происходить в отсутствие стабильного, общего, связующего контекста, а само оно протекало «на голом месте», без опоры, глубины и перспективы. Это налагало на общающихся специфические ограничения, но и открывало перед ними неожиданные перспективы. Прошлое при контакте с незнакомцем переставало ощущаться как не-

45 Cmiel К. Democratic Eloquence. The Fight Over Popular Speech in 19 Century America. Berkeley: University of California Press, 1990. P. 15.

преложное, вещественно-весомое: прежний опыт в новой ситуации мог оказаться бесполезен, а то и опасен, — он требовал к себе поэтому не столько почтительного, сколько критического и творческого, индивидуально-избирательного отношения. Прошлое можно было перепридумать и перетолковать в интересах настоящего, которое тем острее воспринималось как импровизация, .приключение, игр Игра— на то и игра, чтобы отрицать «всамделишность». В книге «Английские черты» (1856), рассуждая об «искренности» как национальной черте англичан (national veracity)46, P.У. Эмерсон подразумеваемо противопоставлял их не столь «искренним» соотечественникам. Источником контраста явилось, надо думать, не реальное преобладание двуличия среди «американских Адамов», но то обстоятельство, что самоопределение личности американца осуществлялось в обществе, неизмеримо более пестром, подвижном, «бескорневом», где искренность — субъективное ощущение самотождественности, цельности Я — оказывалась заведомо проблематичной. На этом нам и предстоит в дальнейшем сосредоточиться.

Американская нация как сообщество «составлялась» из вновь приезжих, как правило, рдиночек47, озабоченных бу-; дущим больше, чем прошлым^ и утверждавших себя через экономическую самодеятельность. Рынок расщеплял традиционные связи и подрывал авторитеты, последовательно культивируя личную инициативу, динамичность и состязательность взаимодействий. Он оставлял каждого наедине с собой, но и связывал всех системой обмена, вырабатывая таким образом новые способы коммуникации и организации культурного порядка. Актуально принятые и влиятельные в американском социуме правила-рамки — это правила экономического (по преимуществу контрактного, договорного) взаимодействия и рамки торговой игры, самой масштабной, самой массовой и, кажется, единственно почитаемой всерьез. Именно ее прежде всего имел в виду А. де Токвиль, когда писал: «Из-за царящего в Соединенных Штатах всеобщего движения, из-за частых превратностей судьбы и неожиданных перемещений

126.

Emerson R.W. English Traits. N.Y.: АМС Press, 1903. Ch. VII. P. 116—

47 Отъезд в Америку был в большинстве случаев шагом, предпринимавшимся индивидуально, на свой страх и риск; случаи коллективной иммиграции бывали сравнительно нечасто, и даже в этих случаях групповая лояльность, узы традиции или «крови» редко выдерживали испытание временем.

Введение. Разговор в контексте культуры

общественного и частного богатства человек пребывает в дшоржо:Ж0Ж^оМу^ении, благодаря которому он всегда готов к любым действиям и которое возвышает его над остальным человечеством. Для американца жизнь — это партия в игре...»48

За завидную свободу игровой «самодеятельности» приходилось платить — и недешево. «Те, кто разрывает узы крови и исповедует верность лишь на основе добровольного выбора, должны принять нестабильность как жизненный факт» — так современный кул!угу"ролог (автор работы о метаморфозах идеи братства в Америке) формулирует устойчиво-актуальную для своей культуры психологическую дилемму49. Эмоциональная и психологическая незащищенность человека, не поддержанного родственно-соседским кругом и традицией, пребывающего в одиноко-неопределенном состоянии, как отдельно взятое звено рассыпавшейся цепи50, способствовала генерированию энергии, но она же порождала и гнетущую тревожность. Помимо любопытства, готовности к эксперименту, всегдашней настороженности, расчетливости, бравады и лицедейства, амхр.ик,анская модель поведения включала в свой состав и острую ностальгию по недоступной интимности общения, и страх перед ней. Воспитание и цивилизация в Америке, сетует по этому поводу герой романа У.Д. Хоуэл-лса, «должны бы устанавливать более тесные отношения между нами и нашими ближними, но они лишь тем дальше нас разводят! Каждый замкнут в непроницаемом одиночестве! Мы понимаем друг друга в какой-то степени, если оказываемся в сходных обстоятельствах, но если они различны, никакие слова не в силах одолеть нашу немоту и взаимное непонимание»51 .

Определяя жизнь как.деятельность, а деятельность прежде всего как обменную, человек привычно приспосабливал свое поведение к поведению других людей, в то же время заведомо представляя свои отношения с ними как состязательные. Идеальная модель разговора в описании Эмерсона выглядит

48 ТоквилъА.де. Демократия в Америке. М: Прогресс. 1994. С. 290—291. 4' McMlliams W.C. The Idea of Fraternity in America. Berkeley: University of California Press, 1973. P. 102.

50 «Аристократическое устройство представляло собой цепь, связывавшую между собой по восходящей крестьянина и короля; демократия разбивает эту цепь и рассыпает ее звенья по отдельности» Токвиль А. де. Указ. соч. С. 374). пределенности эстетическом пространстве»97. Успех маневров в нем определяется способностью автора сообщения осуществлять власть через доставляемое рекламой удовольствие и готовностью адресата принять эту власть временно и добровольно. С одной стороны, читая рекламный текст, я понимаю, что этот текст заинтересован продать мне нечто (некий товар). С другой стороны, он обслуживает мою потребность в умозрительном самосозидании: я уподобляюсь тому, что в рекламе выступает как означающее товара, воспринимая человека или людей с рекламы как мое собственное преображенное отражение.

Смысл рекламы слоист: она апеллирует к общей системе верований и к потребности индивидуальной самореализации в ее рамках. Текст предполагает «использование» индивида как средства распространения товара, но и используется индивидом как средство самоутверждения (воображаемого). Предлагаемый рекламой модус общения интимен, но и далек от задушевности; его не назовешь однозначно ни правдивым, ни лживым. Существенно то, что со стороны потребителя он предполагает встречную, как бы состязательную активность98. Рекламный текст, по словам Б.Х. Смит, «стремится внушить доверие любыми средствами, не впадая, однако, в прямой обман», в то время как его адресат «стре-

95 Bush G.S. Lords of Attention. Gerald Stanley Lee. The Crowd Metaphor in Industrializing America. Amherst: The University of Massachusetts Press, 1991. P. 124—125.

96 Ibid. P. 118.

97 Wicke J. Advertising Fictions: Literature, Advertisement, and Social Reading. N.Y.; Guildford: Columbia University Press, 1988. P. 63.

98 См. об этом подробнее: Williamson J. Decoding Advertisements. Ideology and Meaning in Advertizing. London, 1978.

мится срхрднжпь недоверие любыми средствами, не утрачивая, однако, восприимчивости к потенциально ценной информации»99. Сообщение, как правило, строится с учетом этой двойственности, что нетрудно продемонстрировать на примере хотя бы следующего объявления, опубликованного „й, „сентябре 1847 г. в «New York Daily Tribune». Публика оповещается о появлении на рынке «самого необыкновенного лекарства в мире»: «Сарсапарилла доктора Таунсенда излечила за последние два года 3000 случаев хронического ревматизма. 2000 случаев диспепсии, 8000 случаев чахотки, 7000 случаев разных женских заболеваний» и тысячи, тысячи других, от болезней крови до прыщей на лице100. Претендующее на убедительность преувеличение здесь явно рассчитано на то, чтобы «купить» простака, но также и на то, чтобы, за счет иронической ухмылки в адрес простака, привлечь скорее благосклонное, чем возмущенное, внимание опытного, изощренного покупателя.

Исключительно популярным средством рекламы в Америке середины прошлого века стал г^ыгрыш. 01ЩЦй: Его особенно охотно практиковали газеты как способ ангажировать и удержать внимание аудитории, заодно повысив собственный тираж. При этом граница между информацией (или псевдоинформацией), развлечением и расчетливо-манипуля-тивным маневром — всегда-то проблематичная — истончалась до предела. Примеров масштабных и успешных розыгрышей культурная история США сохранила немало: инициативность, хватка, спекулятивный азарт одних «удачно» дополнялись легковерием и невежеством других (большинства)101. К примеру, два нью-йоркских бизнесмена оповещали через газеты, что, содействуя городскому благоустройству, намереныиотпи-лить «нижнюю».....(«деловую») часть Манхэттена и, отбуксировав ее на некоторое расстояние, затем притянуть к острову с противоположной стороны. Идея возникла якобы в связи с серьезной озабоченностью отцов города тем, что под весом

99 Smith В.Н. On the Margins of Discourse. The Relation of Literature to Language. Chicago; London: Chicago University Press. 1978. P. 57.

100 Flibbert J. Melville and the Art of Burlesque. Amsterdam: Rodopi N.V.,

1974. P. 43.

101 См. обширный обзор социально действенных розыгрышей и обманов в кн.: UacDougall CD. Hoaxes. N.Y.: The Macmillan Co., 1941. В книге Brackman J. The Put-On: Modern Fooling and Modern Mistrust (Chicago, 1971) предпринята попытка осмыслить вщыгрыш («непроницаемую» шутку) широко — как зеркало сложного, насквозь релятивистского мира современности.

большого числа вновь построенных зданий «нижняя» часть острова начинает проседать. Газеты рассказывали об изготовлении специальных пил длиной до тридцати футов, с высотой зубца до трех футов, а также огромного числа двухсот-пятидесятифутовых весел. Множество людей, желающих подработать в качестве пильщиков и гребцов, явилось в назначенный день и час. Но инициаторы авантюры не явились (естественно) на встречу с ними.

В 1835 г. нью-йоркская «Sun» в материалах, перепечатанных якобы из эдинбургского «Scientific Journal», сообщала о том, что знаменитый британский астроном сэр Джон Гершель, испытывая на мысе Доброй Надежды новейший сверхмощный телескоп, смог разглядеть на Луне деревья, птиц, похожих на пеликанов, а также крылатых людей, — они описывались в газетном материале со слов ученого и в дотошных подробностях: «Мы насчитали три группы этих существ, соответственно из двенадцати, девяти и пятнадцати особей, передвигавшихся на задних конечностях по перелеску... Из первой группы половина вскоре скрылась из нашего поля зрения, но остальных мы продолжали наблюдать с необыкновенной ясностью. Их рост составлял в среднем четыре фута, тела, за исключением лиц, были покрыты короткой и гладкой, медного оттенка шерстью, а крылья, состоявшие из тонких кожных мембран, сложенные у каждого за спиной, свисали от плеч до икр»102. Тысячи читателей поверили убедительно «упакованной» сенсации, жизнь на Луне стала предметом наукообразных дебатов, в газету посыпались письма из научных изданий, пришло даже одно из Йельского университета — корреспонденты просили помочь им связаться с сэром Джоном Гершелем для получения дополнительной информации из первых рук. В конце концов сотрудник газеты «Sun» Ричард Адаме Локк вынужден был признать себя сочинителем нашумевшей «информации». Биографы Эдгара Аллана По полагают, что именно в этот момент он бросил работу над задуманной было второй частью «Необыкновенного приключения некоего Ганса Пфааля»: решил, что заочное состязание с Локком по части убедительности лунных ландшафтов ему не выиграть.

Зато 9 лет спустя та же газета опубликовала сообщение из штата Южная Каролина, где произвел посадку воздушный шар «Виктория», на котором некто Мокк Мейсон впервые в мире всего лишь за 75 часов пересек Атлантику. В статье с

Цит. по: Wonham H.B. Op. cit. P. 32.

деловитой конкретностью описывались размеры, вес и устройство летательного аппарата: «Винт модели состоит из оси, сделанной из полой латунной трубки длиною в восемнадцать дюймов, в которую под углом в пятнадцать градусов пропущено несколько двухфутовых спиц из стальной проволоки...» и т.д. Описывались также подробности полета, приводились, в частности, подлинные цитаты из дневника м-ра Мейсона, где тот запечатлел ошеломившее его, еще ни одним человеком в мире не виденное зрелище — морской пейзаж с подоблачной высоты: «Огромный светящийся океан извивается и бьется, не издавая жалоб. Гигантские валы похожи на множество огромных немых демонов, мечущихся в бессильной ярости. В такую ночь, какова для меня нынешняя, человек живет — она равна целому столетию повседневности — нет, я не променял бы этого восторга даже на столетие будничного существования». Это, по общему впечатлению, покоряюще непосредственное документальное повествование принадлежало перу По («История с воздушным шаром»), который путешествовал в Европу только раз в жизни, да и то не по воздуху. Лавры Локка не давали покоя не только Э.А. По. Розыгрыш процветал на страницах популярных изданий103, что само по себе свидетельствовало о расположении к нему широкой публики. Чем объяснялось это расположение? — вопрос, который нас не может не занимать. Розыгрыш — близкая родня небылице (в одном из возможных определений — «небылица... претворенная в действие»104). Правда, в отличие от небылицы газетный розыгрыш не предполагал круга «своих», с ходу сознающих вымышленность рассказа, его адресат — все читающие, т.е. равно «чужаки» и, стало быть, потенциальные жертвы. Стилизация (наукообразность) изложения в иных случаях бывала столь искусной, что вводила в заблуждение не только рядовых читателей газет, но и не склонных к до-

103 Журнал «The Massachusetts Ploughman» опубликовал статью об обнаруженном учеными новом виде аркт,идас,ких морских птиц: питаются электрическими рыбами, а испражняются раз в год, в связи с чем гуано представляет продукт исключительно ценный; увы, это драгоценное вещество, сетовал журналист, невозможно использовать в хозяйстве, поскольку его испарения «смертельны для обонятельного нерва человека». «The American Railway Journal» познакомил читателей с детально разработанным планом строительства железнодорожной линии из местечка Бельцентр в штате Огайо к Северному полюсу. Эти и другие примеры приводятся в подробностях в работе X. Блэра: Blair H. Native American Humor. San Francisco: Chandler Pub. Co., 1960.

"M Blair H. Op. cit. P. 196.

верчивости ученых. Но от обмана розыгрыш отличался временно-условным характером, обязательным наличием этапа саморазоблачения. Когда нечто, воспринимавшееся поначалу как факт, оборачивалось фикцией — и, соответственно, «натуральность» могла быть переоценена как искусно сфабрикованная «обманка», — фокус внимания Перемещался с «что» (содержания сообщения) на «как» (способ производства эффекта), а в итоге на «кто»: «Автора на сцену!» Удовольствие, получаемое от занимательной информации (подлинность которой даже изначально вызывала сомнения: правда? не может быть! неужели правда?!), и новое удовольствие, получаемое затем от разоблачения иллюзии, создавали вокруг сообщения эстетическую ауру, повышая его привлекательность как товара. Разумеется — к выгоде и вящей славе производителя.

Между теми, кто хотел и умел сфабриковать саморекламное «чудо», и теми, кто готов был в него поверить, отношения складывались в порядке стихийного торга. Цена запрашивалась в условных единицах доверия, которые, впрочем, с легкостью переводились в денежные единицы, — ее (цену) можно было повысить или понизить, вздуть или сбить. Нетрудно предположить, что^мШШ. на розыгрыш во многом объяснялась тем, что для широкой американской аудитории он служил „игровой инициацией- в мир рынка (спекуляции, риска, расчета, конкурентной борьбы, гибкого согласования частных интересов), политической демократии105 и одновременно, как это ни странно, искусства106. А кроме того — в «воображаемое сообщество» творящей себя нации.

«Игра в доверие»

В восприятии европейцев американец традиционно ассоциируется с обобщенным типом «янки». Но в глазах самих

105 «участие в розыгрыше и разоблачении его воспринималось как "право гражданина республики", исполнение им гражданского долга

„вынесения суждшия, — "возможность для каждого получить демократическое удовольствие от осуществленного выбора и демократическое удовлетворение от участия в общественной жизни"» {Tucher A. Froth and Scum: Truth, Beauty, Goodness and the Ax Murder in America's First Mass Medium. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1999. P. 76).

106 Эстетически малоопытный зритель или читатель — это справедливо отнюдь не только для Америки позапрошлого века — склонен

американцев и в популярном искусстве США, начиная с конца XVIII в., эта фигура имеет четко определенную приписку. Янки — уроженец Новой Англии, человек торговый, энергичный, хваткий, гибкий, немногословный, но острый на язык. Его стихия — изменчивость, динамичная игра на различии цен и интересов. «Про коннектикутского янки рассказывали, что, когда бы и где бы его ни застали, на вопрос "как жизнь?" — он отвечал: "подвигается", что означало "хорошо", поскольку хорошо ему только в движении». Янки никому не доверяет, поскольку сам готов при случае надуть любого, но ни мошенником, ни преступником его назвать нельзя. Его принцип: никогда не быть правдивым буквально и никогда не лгать откровенно. Стойкая репутация ловчилы («Берегись, покупатель» — у янки чуть не на лбу написано) сама по себе обязывала партнера держаться настороже, что превращало торг в нечто вроде рыцарского поединка, честного состязания в хитроумии. Коварно-изобретательного янки склонны были опасаться простоватые деревенские жители и презирать аристократы-южане (бывшие у него по большей части в долгу); о нем судили свысока экскурсанты из Старого Света, обыкновенно осуждая за бездушие, излишнюю суетливость и неспособность наслаждаться «культурным досугом». Впрочем, по части розыгрышей («практических шуток» — practical jokes), а также в разговорном жанре янки не знал себе равных. «На вопрос он обычно отвечал встречным вопросом», — замечает К. Рурк, что можно было считать проявлением либо хитрости, либо общительности: «ведь прямые ответы в большинстве случаев вели беседу к концу; вопросы же или уход от ответа продлевали разговор и могли подсказать тему для новых»107. Генри Торо в той же (ему, как уроженцу штата Массачусетс, слишком знакомой!) манере усматривал еще и проявление специфической познавательной стратегии: «Мы, янки, не так уж не правы, когда в ответ на один вопрос задаем другой. "Да" и "нет" — ложь. Цель верного ответа не установить нечто, но скорее сдвинуть все с места. Все ответы — в будущем, и каждый день отвечает следующему. Неужели мы думаем, что можно знать их заранее?»108 В целом, в качестве комической

оценивать произведение искусства в категориях «жизненно—нежизненно», «правдиво—неправдиво», «верю—не верю».

107 Рурк К. Цит. соч. С. 15-16. . 1((8 Торо Генри. Высшие законы. М: Республика, 2001. С. 319.

саморепрезентации янки был высоко ценим и, можно сказать, любим американцами, а потому активно кочевал из фольклорного анекдота на сцену, со сцены в литературу — и в обратном направлении.

В качестве изощренно-городской версии этого популярного типа предметом широкого интереса к середине XIX столетия стал так называемый «confidence man» — человек, внушающий доверие, или, лучше сказать, торгующий доверием. Во многих нью-йоркских газетах летом 1849 г. была перепечатана информация об аресте мошенника, назвавшегося Уильямом Томсоном, который годом раньше прямо на улице выманил стодолларовые часы у некоего Томаса Макдональда. Сделал он это, прямо сказать, нехитрым способом: в ходе спонтанно завязавшейся беседы вдруг спросил: «Вы мне не доверите ваши часы до завтра?» — получил часы у растерявшегося собеседника и с ними был таков. Внимание газет превратило безвестного жулика, к которому и была впервые применена этикетка «confidence man», в фигуру многозначительную и чуть ли не символическую: действительно, аналогии из мира финансов, бизнеса, политики, где сходные операции осуществлялись в большем масштабе, напрашивались сами собой. Тему у репортеров перехватили фельетонисты, она обыгрывалась в популярных театральных фарсах, обрастала живописными версиями. Спустя шесть лет тот же жулик под другим именем объявился в городе Олбани, и о его игре «на доверии» опять со вкусом и в подробностях писали газеты109. Любопытно, что по крайней мере один из газетных комментариев предлагал при этом трактовать доверчивость одураченных как характеристику скорее позитивную, чем достойную осуждения: значит, не слишком еще ожесточилась американская нация, не слишком прониклась духом без-

109 «Он зашел в ювелирный магазин на Бродвее и приветствовал владельца: "Как поживаете, мистер Майерс?" Не получив ответа, спросил: "Разве вы меня не узнаете?" — на что мистер М. ответил отрицательно. "Меня зовут Сэмьюэл Уиллис. Вы просто забыли, мы ведь с вами встречались три не то четыре раза". Потом он сказал, что у него есть к мистеру Майерсу частное дело и им бы надо поговорить с глазу на глаз. Они отошли к концу прилавка, и Уиллис сказал Майерсу: "Вы, я полагаю, масон". Майерс подтвердил это, и тогда Уиллис попросил его одолжить шиллинг нуждающемуся собрату. Каким-то хитрым образом он выманил в итоге у Майерса шесть или семь долларов» (текст заметки «Мошенник-оригинал в городе: краткая повесть об обманутом доверии» цит. по: Quirk T. Melville's Confidence Man. From Knave to Knight. Columbia; London: University of Missouri Press, 1982. P. 22—23).

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

душного, безличного расчета и взаимной подозрительности, если даже ушлых ньюйоркцев относительно легко надуть, взывая к их доверию110. Человек, который неизменно, «на всякий случай» глух к братскому зову ближнего, предполагал автор газетного материала, скорее всего, сам закоренелый злодей с душой-айсбергом.

Вполне заурядный социальный факт, будучи «раскручен» прессой, на глазах разрастался в миф. Фигура шарлатана, надувалы, спекулянта доверием в американском обществе середины XIX века стала фокусом всеобщего настороженного внимания и опасливого любопытства. Интерес вызывал не только сам шарлатан, но и его собеседник-жертва — человек, поддающийся «магнетическому» воздействию, добровольно и чуть ли не с готовностью «покупающийся» на небескорыстные предложения. Как вести себя в подобных ситуациях? Как не оказаться в нелепой роли одураченного? Против жуликов-трикстеров как реальной общественной опасности неопытную молодежь предостерегали бесчисленные воспитательные руководства. Суть предостережений и характер рецептов были стереотипны: помни, что располагающий вид и искренняя манера не всегда надежны, доверяй только себе, не иди на поводу у другого. Но в том-то и дело, пишет по этому поводу историк культуры США К. Хальтунен, что молодой американец, которому по большей части и были адресованы эти полезные советы, сам пребывал в неопределенном, неуверенном, неуютно-промежуточном состоянии: внешние ориентиры в его глазах выглядели обманчиво, интериоризированная социальная норма (внутреннее убеждение) в быстро меняющихся обстоятельствах едва ли могла служить надежной опорой. Надувала — этот человеческий тип, максимально адаптированный к жизни в подвижном, пестром, динамичном рыночном социуме, выступал поэтому, с одной стороны, как опасный антагонист, а с другой — как естественный образец, «с кого» следовало делать жизнь, у кого учиться играть и выигрывать. Поэтому на страницах воспитательных руководств предостережения против коварных уличных лицедеев странно соседствовали с рекомендациями касательно того, как производить на окружающих наилучшее впечатление, как целенаправленно строить безупречную репутацию и т.д. Настойчиво предъявляемые требования искренности и предписание соблюдать напоказ условленные социальные формы

110 См. об этом: Quirk T. Melville's Confidence Man. From Knave to Knight. P. 21.

вопиющим образом противоречили друг другу, но этого, кажется, никто не замечал. В итоге, показывает К. Хальтунен, нормы поведения, маркированные как «искренние», стремительно входили в моду и так же стремительно из нее выходили, осознавались и отбрасывались как маски.

Идеал личностной аутентичности, внутренне цельного «характера» в Америке XIX в. был высокопрестижен, но, увы, плохо сочетался с реальной социальной практикой. Как базовое для системы коммуникаций осознавалось торгово-иг-ровое отношение, а оно предполагало с/вободу от «буквализма», динамическое равновесие между доверием и недоверием к другому, а отчасти и к самому себе, широкое внедрение в обиход иллюзионистского и дезиллюзионистского дискурсов.

Чтобы оценить по достоинству противоречивую природу и потенциал интересующего нас модуса общения, стоит вернуться во времени назад, к поре его первых проб. Мы рассмотрим в связи с этим один из ранних — весьма причудливых — газетных опусов Бенджамина Франклина.

Шутки молодого Франклина

В мае 1765 г. Бенджамин Франклин, пока еще британский подданный, вступает в забавно-поучительную переписку с лондонской газетой «Public Advertiser»111. В письме от 15 мая некто «Зритель» (как полагают биографы, сам Франклин) жалуется на «чрезмерные вольности», которые позволяют себе газетчики, распуская фантастические слухи о необыкновенном изобилии, которым Провидение и природа осчастливили-де заокеанские колонии. В номере от 22 мая, подписавшись уже как «Путешественник», Франклин отвечает «Зрителю» примерно так: лживые измышления в газетах, конечно же, заслуживают порицания, однако и в частичное их оправдание есть что сказать. Подлинность фактов не стоит считать абсолютной ценностью: слишком часто они уступают вымыслу в увлекательности, а этот дефект не так безобиден, как кажется на первый взгляд. «Предположим, сэр, что всевозможные "Нам сообщают...", которыми потчуют нас газеты, суть сплошь фантазии, — но в качестве таковых разве они не доставляют развлечение нам, читателям?.. Британ-

111 Далее цитируется по изданию: Crane V.W. Benjamin Franklin's Letters to the Press, 1758—1775. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1950. P. 30-35.

Часть l. «Игра в доверие» как школа жизни...

цы, сэр, в отсутствие поводов к разговору, естественно склонны впадать в молчание, а когда молчат, то слишком легко погружаются в хандру». Отсюда вывод: некоторая доля вымысла, пусть даже легкомысленного, полезна как профилактическое средство от распространенного на Британских островах культурного недуга.

Далее Путешественник уже от своего имени предлагает читателю заведомо достоверную, проверенную информацию о жизни в колониях, сообщая, в частности, что американские овцы по причине их необыкновенной густошерстности обычно возят за собой специальные тележки, чтобы хвосты их не волочились по земле. Читателю это кажется невероятным? Однако это факт, столь же бесспорный, как и другое сообщение из Квебека, опубликованное, кстати, в газетах за прошлую неделю: канадцы на Верхних озерах готовятся к летнему лову трески и китов. Китов? Трески? — удивятся иные. «Да будет им ведомо, сэр, что треска и прочая морская рыба в случае опасности готова искать спасения даже в пресной воде, что киты, увлеченные охотой, устремляются за ней повсюду и прыжок кита, преследующего треску, снизу вверх через Ниагарский водопад, по единодушному мнению очевидцев, являет собой одно из самых удивительных зрелищ на свете. Право, сэр, свет ныне стал уж слишком недоверчив!»

Как интерпретировать этот текст и, главное, какое отношение к себе он предполагает? Как будто бы юмор, но без намека на улыбку: понимай как хочешь. Спрятавшись за псевдонимом, будущий отец американской нации выступает здесь как один из ранних мастеров «небылицы», а заодно и трикстер-надувала, и рекламодатель, представляющий интересы Нового Света в Старом. Предлагаемая им (со ссылкой на газету) «информация», начав движение от бесспорного и достойного доверия факта (морская рыба действительно заплывает иногда в пресные воды), завершает его в сфере полнейшего абсурда. Рассуждение, заключающее процитированный выше пассаж, с виду глубокомысленно, а внутренне исполнено иронии, — оно столь же игриво, сколь и философично. Вот как формулируется основная мысль: «Свет подобен маятнику, колеблющемуся от одной крайности к другой. Прежде верили любому сообщению только потому, что оно напечатано в газете. Теперь не верят ничему и ровно по той же причине. Мудрые люди дивятся распространившейся в наши дни чрезмерной подозрительности! Прежде чем будить в людях сомнение в отношении газетных новостей или

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

прогнозов, публикуемых в альманахах, следовало бы дважды подумать: а не усомнятся ли в результате иные также и в достоверных свидетельствах о существовании привидений и ведьм, а то и в самой непогрешимости англиканской веры?»

Отделить позу автора высказывания от его подлинной позиции в данном случае так же трудно, как однозначно определить характер последней. Соответственно, неопределенностью отличается (должна отличаться) и позиция адресата. Тотальная доверчивость, отдающая человека во власть иной раз нелепейших предрассудков, явно, не вызывает у Франклина сочувствия. Но и тотальная недоверчивость не выглядит привлекательной, поскольку ассоциируется с мрачно-мизантропической позой, отсутствием живого любопытства к миру. Между этими «крайностями» лежит широкий спектр возможных промежуточных позиций, из которых человек волен выбирать подходящую для себя применительно к конкретному случаю. При этом польза от обладания правдивой информацией и удовольствие, даримое вымыслом, предстают как равноценные.

Можно сказать, что на рынке коммуникаций сообщение (товар) подлежит оценке в одной из этих двух свободно конвертируемых валют (польза и удовольствие), — в выигрыше имеет шанс остаться тот и только тот, кто, владея навыком оперативного пересчета, умеет менять перспективы, не путая их. Таким образом он участвует на равных в торговой игре, предлагаемой инициатором речи. Можно сказать, что принцип этот характеризует все описанные выше виды речевого взаимодействия — и жанр «небылицы», и контекст рекламного розыгрыша, и акт «надувательства». Теперь попробуем присмотреться к тому, как этот принцип воплощается в американской автобиографии — жанре, в котором становящаяся национальная культура обретала лицо и голос.

2. Бенджамин Франклин. Абтодидакт демократии

Действовать значит лицедействовать; все деятели лицедеи.

Г. Мелвилл

За собственное жизнеописание Франклин сел, когда ему было под семьдесят, и занимался им, с перерывами, около двадцати лет. За это время рукопись терялась, находилась, ее автор путешествовал в Англию, во Францию и назад через

океан, превращаясь «по пути» из подданного британской короны в гражданина американской республики. Неудивительно, что сохранившиеся фрагменты разнятся и стилистически, и интонационно. У воспоминаний изначально не было ни цельного замысла, ни названия (словом «автобиография» они были названы уже после смерти автора): собственное становление во времени описывал человек, который даже в преклонном возрасте продолжал меняться. Так и не законченная к концу жизни, рукопись превратилась в книгу, пройдя через множество рук и воплотившись в ряд равноправных — поскольку неавторизованных — разноязычных версий112. Но это нисколько не мешает именно Франклиновой автобиографии выступать одним из заглавных «текстов-представителей» американской национальной традиции.

Credo: самосозидание

Своим плебейским происхождением Франклин гордился — может быть, научился гордиться под конец жизни113. В имени, которое носила «безвестная семья»114, легко опо-

112 О существовании рукописи знали многие из близких Франклину современников: еще в 1789 г. он просил внука сделать список с текста, чтобы послать друзьям в Европу. На основе одного из списков в 1791 г. была осуществлена первая французская публикация, широко разошедшаяся в переложениях, переводах, отрывках и сокращенных версиях (следует учесть, что защита авторских прав в то время распространялась только на перепечатку точных копий текста). Первое относительно полное американское издание «Воспоминаний о жизни Бенджамина Франклина» появилось только в 1818 г. Аутентичным и этот текст нельзя было назвать, не только по причине произвольных сокращений, но еще и потому, что издатель и редактор рукописи Темпл Франклин счел необходимым «обработать» стиль деда, последовательно заменив разговорные выражения и «американизмы» оборотами формальной, «приличной» английской речи. Только в 1868 г. «Автобиография» Франклина впервые увидела свет в том (почти) виде, в каком была написана и в каком в основном воспроизводится с тех пор.

113 Франклин писал дочери, что родовая честь, передаваемая по наследству, может идти лишь во вред индивиду, внушая беспочвенную гордыню и отвращая от полезных занятий. Передача титула так же абсурдна, как передача звания профессора математики: резоннее воздавать честь родителям прославившихся сыновей, чем сыновьям славных родителей.

114 Брэдфорд У. История поселения в Плимуте. Франклин Бенджамин. Автобиография. Памфлеты. Кревкер Сент-Джон де. Письма американского фермера. М.: Худож. лит., 1987. С. 330 (далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте).

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

знавалось нарицательное существительное, обозначавшее принадлежность к сословию свободных земледельцев. Впрочем, существование нескольких поколений Франклинов в деревне Эктон в Нортгемптоншире не осталось бесследным: о многих представителях семьи сохранились письменные свидетельства в виде записей в церковной книге, а также текстов (проповедей, политических трактатов), ими лично написанных или переписанных. Об этом автобиограф сообщает читателю на первых же страницах своего повествования с нескрываемой гордостью, хотя в целом мало озабочен узами памяти и еще менее сентиментален.

В повествование, таким образом, входит одна из сквозных тем: текст как необходимый, законный, почетный след человеческой жизни. Оформление собственной жизни в текст — высшая ступень овладения ею. Владение собой — идеал, к которому Франклин упорно стремился сам и направлял других, в его глазах это синоним разумной и ответственной свободы.

Весьма подробно автобиограф описывает, как в юности добивался права распоряжаться собственной жизнью, которую до поры полновластно определял за него отец, — направляя и осаживая, разрешая и запрещая: «Отец... взял меня из школы и отдал обучаться... взял меня домой и поставил помощником... отец остановился на ремесле ножовщика, и... меня поместили к нему... но отцу не понравилось... и меня забрали домой» (с. 332, 335) и т.д. Усилие выйти из зависимости к «самостоянию» служит основанием для подспудно проводимой параллели между индивидуальной историей Бенджамина Франклина и позднейшей коллективной историей Соединенных Американских Штатов. Как и Декларация независимости, автобиография рассказывает историю освобождения из-под «гнета» внешнего авторитета (отца—короля—метрополии). Как и Конституция, она знаменует самоучреждение через посредство текста нового субъекта, чья личность воспринимается как собственность115 и, более того, как длящийся акт творчества — «самоделания».

Отношения отца и сына как инстанции властной и подчиненной, авторитетно диктующей и послушно исполняющей

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

115 По Локку, чья позиция очевидно близка Франклину, «каждый человек обладает некоторой собственностью, заключающейся в его собственной личности, на которую никто, кроме него, не имеет никаких прав» (Локк Дж. Два трактата о правлении // Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1985. Т. 3. С. 277).

в автобиографии проблематизируются на каждом шагу. Право самостоятельного «авторства» на поступок или на литературное сочинение — все равно — малолетке и младшему сыну116 недоступно. Поэтому свои первые газетные тексты Бенджамин подбрасывает потенциальному издателю (старшему брату Джеймсу), прикрывшись вымышленным именем и переписав измененным почерком: в отношении анонимной рукописи можно надеяться на непредвзятую оценку, в том числе на заслуженное одобрение и признание, произведение же сочинителя, у которого «нос не дорос», могло быть только отвергнуто с порога. В дальнейшей жизни маска будет использоваться Франклином постоянно. В общей сложности он опробует около ста личин-псевдонимов: первый раз — в шестнадцать лет, сочиняя письма от лица многоопытной сельской вдовы Сайленс Дугуд, последний — в восемьдесят четыре года (речь некоего «Алжирца» в поддержку практики продажи в рабство пленных христиан, опубликованная в филадельфийской газете за несколько недель до кончины). В промежутке — Полли Бейкер, мать пятнадцати незаконных детей, Фридрих Великий, король Пруссии, выгодно приторговывающий своими подданными (наемными гессенцами), некто Уильям Генри, проведший шесть лет в индейском плену, не говоря уже о прославленном «Альманахами» Бедном Ричарде. В каждом из этих случаев Франклин делил авторство с вымышленным повествователем, о чем его читатель мог знать или подозревать, а мог и вовсе не догадываться. К анализу этой дискурсивной стратегии, ее внутренних мотивировок и задач нам предстоит обратиться ниже.

Как ни сдержанно до поры проявлялась дерзость подростковых претензий Бена, они, по-видимому, шокировали старшую родню, его же самого подвигли в конце концов к разрыву и побегу из-под родственной опеки, от отцовского и братнего присмотра («он, хоть и был мне брат, считал себя моим хозяином, а меня — учеником») — фактически в неизвестность. В сентябре 1723 г., продав кое-что из книг, чтобы выручить деньги на дорогу, Франклин тайно отплывает из Бостона в Нью-Йорк, разом и повторяя, и предвосхищая опыт всех прошлых и будущих иммигрантов в Новый Свет. Один-одинешенек за триста миль от дома — «семнадцатилетний мальчишка без рекомендации, почти без денег и ни души в

116 Франклин подчеркивает незначительность своего исходного статуса признанием: «...сам я был младшим сыном младшего сына на протяжении пяти поколений» (С. 329).

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Нью-Йорке не знающий» (с. 343), — он свободен, одинок и ошеломляюще уязвим. Это состояние может быть обозначено как надир, низшая точка в истории жизни и одновременно — начало становления в качеств^ архетипического американца.

Из не слишком гостеприимного Нью-Йорка Франклин почти тут же отправляется в Филадельфию. Страницы, описывающие его прибытие туда, — самые запоминающиеся в автобиографии, и не случайно. В первый, но не в последний раз ему пришлось ощутить себя в положении неуютном, лестном и гиперответственном — как будто на сцене, в пересечении множества взглядов. Его наблюдают насмешливые глазки мисс Рид (будущей жены, пока о том, разумеется, не подозревающей), глаза уличных прохожих, прихожан в квакерском молельном доме и т.д. Конечно, он и сам себя наблюдает с полувековой дистанции. Кого же видят эти многочисленные наблюдатели? Провинциального вида мальчишку в грязной одежде с оттопыренными карманами, в которые напиханы запасные чулки и рубашки, с узелком и тремя краюхами хлеба — две в руках, одна под мышкой... «Меня, судя по моему виду и возрасту, приняли за какого-то слугу или ученика, сбежавшего от хозяина» (с. 347).

Из «беглого ученика», каким он представлялся (и каким, по сути дела, был), Франклину предстояло превратиться в разумного хозяина жизни, причем не только собственной. Поэтому ему так важно замедлить именно здесь течение рассказа, предоставив читателю (редкую в дальнейшем) возможность сопереживания. Пусть-ка прочувствует и сопоставит «столь мало обнадеживающее начало с тем, какого положения я... впоследствии достиг!». Оценка и самооценка личности для Франклина всегда опирается на сравнение: Понятно почему: сравнение выявляет различие — различие служит мерой успеха — успех генерирует новую созидательную энергию. Не быть богатым или знаменитым важно в Америке, но приобрести богатство, завоевать славу. Развивая интуицию Франклина, Т. Веблен будет определять в качестве основной характеристики сознания американского среднего класса приверженность к вызывающему зависть сравнению (invidious comparison): обнажая разность индивидов или состояний, оно служит стимулом к движению, поиску новых степеней самоудовлетворения и общественного признания. «В наши дни достойной целью усилий принято считать достижение благоприятного сравнения с другим», — констатирует Веблен117. В традиционном

117 Veblen Th. The Theory of the Leisure Class. Penguin Books, 1981 (1899). P. 33-34.

Часть 1. «Игра в доверие» как школа жизни...

обществе крестьянину не пришло бы в голову сравнивать себя с аристократом, человек стремился демонстрировать свои способности и возможности только перед сословно себе подобными. В посттрадиционном социуме каждый демонстрирует себя перед всеми, а соотносит с любым, поэтому во главу угла выдвигается количественное, а не качественное измерение успеха, и сравнительная оценка превращается в социальную страсть. Излюбленная забава американца — «сравнение», язвил Оскар Уайлд: «С совершенно обескураживающей naivete и беззаботностью он, и глазом не моргнув, сравнит Сент-Джеймсский дворец с большим центральным вокзалом в Чикаго, а Вестминстерское аббатство с Ниагарским водопадом. О красоте он судит по массе, превосходство определяет размерами»118. Нельзя не согласиться с Уайльдом — экзерсисы, над которыми он здесь иронизирует, действительно очень характерны. Редукция разных качеств к «демократическому» общему знаменателю практикуется американцами на каждом шагу — в целях, как правило, самоутверждения.

Тому же призвано служить и слово, владение словом: Франклин, похоже, усвоил это еще в детстве, когда лучше подвешенный язык давал ему явное преимущество в спорах со старшим братом. Искусству речи он упорно учится в молодые годы. Как? Выбирая модели, шаблоны по вкусу и прилежно их воспроизводя. Работу с готовым клише Франклин рано осознает как способ самосовершенствования и самопроизводства. Он прилежно переписывает и/или излагает своими словами статьи из старых номеров британского журнала «Зритель», копирует образцы риторических построений из учебника грамматики, воспроизводит приемы полемики из богословских книг, собранных в небольшой домашней библиотечке. В книгах ищет образцы для подражания, как бы альтернативу природному родителю, чьей «естественной» власти как раз и пытается противостоять. Адисон и Стиль, Локк, Сократ или Гринвуд (автор «Практической английской грамматики») в качестве «отцов» оказываются предпочтительнее хотя бы потому, что отношение к ним, при всем уважении, функционально. Его нетрудно порвать при желании, как нетрудно отложить в сторону книгу. Отношение к авторитету — любому авторитету, социальному или культурному, — Франклин и в дальнейшем последовательно стремится перенести в договорную плоскость, трудносовместимую с сыновней или верноподданнической преданностью. Уже сам

118 Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 141.

3. Заказ № 1210.

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

выступая в роли поучающего родителя, он открывает автобиографию традиционным обращением к сыну, но сопровождает его оговорками на полстраницы: мол, нижеследующее предназначено не так в назидание тебе, сын-читатель, как в удовольствие, в связи с чем особую цену и ценность обретает преимущество, которое печатный текст имеет сравнительно с устной речью: он ненавязчив. «Записки каждый волен читать или не читать»: ни ты и ни один читатель не обязан терпеть многоречивость автора из вежливости или «из уважения к старости» (с. 328). К тому же из прочитанного каждый вправе извлечь свой смысл, даже и не предусмотренный писавшим, а то и вовсе противоположный авторскому. Такую возможность Франклин, кстати, и демонстрирует на собственном опыте, рассказывая, как из труда, изобличающего деизм, он в свое время вычитал ровно обратное: «доводы деистов, которые там приводились для того, чтобы быть опровергнутыми, показались мне намного убедительнее, нежели эти опровержения» (с. 399).

Упражнения молодого Франклина по части словесности включают и стихотворчество. Его интерес к поэзии не то чтобы не серьезен, скорее узкоспецифичен: не уникальность, единственность выражения ценима им в стихах, а вариативность формы. «Для стихов постоянно требуются слова с одинаковым значением, но другой длины, чтобы соответствовать размеру, или же другого звучания — ради рифмы, и это заставляло бы меня беспрестанно добиваться разнообразия, а добившись его, удержать в памяти и распоряжаться им по своей воле» (с. 338). Поэзия для молодого Франклина — не противоположность риторике, а средство в ней усовершенствоваться, расширить запас и палитру слов (иные свои ранние очерки он перелагает в стихи, а спустя время, уже забыв первоначальный текст, снова переписывает прозой).

Можно сказать, что все отношения героя-повествователя с самим собой и с другими людьми так или иначе опосредованы письменным или печатным словом. «Я не помню того времени, когда не умел читать» (с. 332), — признается автобиограф, и умение писать переживается им как столь же неотторжимое от собственного Я. Слово «character» фигурирует на страницах автобиографии в нескольких значениях: «репутация», «почерк, способ письма»119 и «персонаж». Все эти

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

119 Последнее — в связи с системой скорописи, разработанной одним из дядьев Франклина: тот надеялся, что многотомное собрание проповедей, им лично, по уникальной системе, записанное, пригодится племяннику как учебное пособие.

значения подразумевают сообщение некоторому содержанию формы — публичной, видимой, читаемой, доступной интерпретации. И репутация, и почерк, и персонаж (в авторском тексте) — равно продукт, предмет производства. Субъект самовоспитания сравнивается у Франклина с человеком, обучающимся каллиграфии: иные, «задавшись целью писать безукоризненно и для этого копируя гравированные тексты, хоть и не достигают в этих копиях желанного совершенства, однако почерк их улучшается и, оставаясь разборчивым, даже производит приятное впечатление» (с. 429). Так и в жизни: человек упорно муштрует себя, пытаясь приблизиться к желаемому (избранному для подражания) образцу-прописи.

Личное совершенство Франклином декларируется как цель, но эта цель весьма условна: ее буквальное достижение невозможно и даже нежелательно. Почему? Ему сопутствовали бы непомерные социальные издержки. «Безупречный характер имеет свои неудобства, а именно может вызывать зависть и даже ненависть... человеку благожелательному следует иметь кое-какие недостатки, дабы не отпугивать друзей» (с. 429). В этом рассуждении обращает на себя внимание то, что социальный критерий — практическая эффективность контактов, удобство общежития — полагается более важным, чем требования «абстрактной» нравственности. Согласно этой логике человеку совершенному следовало бы приписать себе какие-нибудь грехи и недостатки, чтобы не оказаться в пагубной изоляции.

В связи с проблемой самосовершенствования Франклин рассказывает лритчу 9 пегом тоцоре, который некто пожелал наточить так, чтобы блестело не только лезвие, но и весь топор. Крутить для этого ворот, по предложению кузнеца, оказалось нелегко, и поклонник совершенства вскоре отступился от поставленной задачи, объявив, что топор ему нравится и в прежнем виде. Здесь очевидна ирония не только в адрес слабоватого человека, взвалившего на плечи непосильную задачу, но и по поводу непродуктивной постановки цели. В топоре как инструменте, орудии производства, в отличие от, например, произведения искусства, важно именно и только безупречно наточенное лезвие. Так и в человеке совершенство, по Франклину, желанно и искомо в меру его социальной функциональности. Абсолюты морали опять-таки иронически умеряются относительностью жизненных обстоятельств.

.йТехн.ика»-работы над собой, придуманная и опробованная Франклином, опиралась на последовательную рациона-

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

лизацию жизни. Средством к тому выступало «означение» опыта, т.е. буквально представление его в виде значков на бумаге, обращение жизни в текст. Тринадцать главных (желаемых) жизненных добродетелей в автобиографии сведены к кратким формулировкам-предписаниям: «1. Воздержность. Не ешь до отупения, не пей до опьянения. 2. Молчаливость. Говори лишь то, что может послужить на пользу другим или тебе самому»— и так далее, вплоть до: «13. Кротость. Следуй примеру Иисуса и Сократа» (с. 423—424). На основе списка-перечня добродетелей опыт каждого дня разносился по графам таблички, в них с бухгалтерской дотошностью фиксировались мелкие и крупные прегрешения: «Я смастерил книжечку, в которой отвел по странице для каждой добродетели. Каждую страницу я разлиновал красными чернилами на семь столбцов, обозначив их начальными буквами дней недели. А поперек этих столбцов провел тринадцать красных линий, расположив в начале каждой из них первую букву одной из добродетелей, с тем чтобы в нужной клетке отмечать черной точкой все случаи, когда при проверке окажется, что в такой-то день я погрешил против такой-то добродетели» (с. 424—425). В дальнейшем, для удобства пользования, Франклин переносил свои таблицы на пластинки слоновой кости, разлинованные стойкими красными чернилами, — пометки можно было делать черным карандашом и по мере надобности стирать мокрой губкой. С этой записной книжечкой Франклин оставался неразлучен на протяжении многих лет. Характерным образом она служила не местом запечатле-ния, закрепления прожитого, а инструментом самопреобразования, свидетельством прогрессирующей власти над собой. Понедельное заполнение таблицы, каждый раз заново, с чистого листа, в надежде оставить лист как можно более чистым, напоминало игру и не могло не быть в чем-то азартным занятием. Пустое белое пространство означало свободу от плена слепой привычки и тем самым простор для самосозидания. Стертое как бы переставало существовать, утрачивало свойства реального, что позволяло вернуться на стартовую позицию для нового забега «наперегонки» с собственной натурой. В связи с этим на память приходит старая, распространенная и до сих пор в разных вариантах настольная игра, участники которой, поочередно кидая кости, продвигаются — кто быстрее — через игровую доску. В популярных в Америке прошлого века версиях этой игры победа ассоциировалась с достижением (понарошку) нравственной образцовости; характерны сами названия: «Игра человеческой жизни», «Воз-

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

награждение добродетели», «Награжденная добродетель и наказанный порок», «Путь паломника». Секуляризация культуры, «дежурный» социальный оптимизм и увлечение состязательными видами спорта способствовали приспособлению христианской «морфологии обращения» к формату общедоступного светского развлечения. Доморощенные, но эффективные способы самовоспитания «по Франклину» строились именно по этой модели, разом и привлекая, и обескураживая своей простотой.

Ощущением доступной человеку «самопреобразовательной» власти Франклин, судя по всему, проникся не сразу: это проявляется в меняющейся манере употребления им любимой метафоры — жизнь-как-книга. В 1728 г. (за 62 года до кончины!) он сам себе придумал эпитафию, которая гласила:

Здесь лежит тело типографа Вениамина Франклина,

Как переплет старой книги,

Лишенный своего сочинения, своея надписи и позолоты

В снедь червям;

Но сочинение само не пропало, Оно, как он уповает, когда-нибудь

Паки в свет покажется В новом и лучшем издании, Исправлено и украшено

Сочинителем120.

Метафорический образ, использованный здесь, нельзя назвать оригинальным: смертный в роли печатника прилежно воспроизводит божественный (Автора, Сочинителя) замысел, к содержимому книги-жизни имея мало отношения, — на возрождение в «новом и лучшем», исправленном издании человек может лишь смиренно надеяться.

120 Цит. в старом переводе— «СПб. Вестник». 1780. Ч. 1. С. 30. Профессиональный типограф, Франклин слишком хорошо чувствовал, как много зависит от допущенной или исправленной опечатки: в его газетных публикациях встречается немало историй на эту тему, например, история о том, как некий невежественный священник, опираясь на дефектный текст Библии, где в словах Давида «I am fearfully and wonderfully made» печатник по недосмотру опустил букву «е» в последнем слове, наставлял паству проповедью о природе «духовного Безумия» (Spriritual Madness). (Ben Franklin's Laughing. Anecdotes from Original Sources By and About Franklin. P.M. Zall (ed.). Berkeley: University of California Press, 1980. P. 25.

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Но вот почти полвека спустя (летом 1771 г.), приступая к автобиографии, 65-летний Франклин на первой же странице использует сходные образы, но со знаменательным сдвигом. «Размышляя о своей так счастливо сложившейся жизни, я порой думаю, что, если б было мне предложено прожить эту жизнь заново, я бы не отказался, попросив лишь о льготе, которой пользуются писатели при подготовке второго издания, — исправить ошибки первого. Так и я мог бы не только исправить ошибки, но и заменить некоторые тягостные случаи и события другими, более благоприятными... Поскольку, однако, трудно ожидать, что мне предложат еще раз прожить мою жизнь, самое лучшее будет эту жизнь вспомнить, а чтобы воспоминания оказались как можно более долговечными — записать их» (с. 327—328). Здесь Франклин явно мыслит себя «сочинителем», «писателем», автором собственной жизни, а жизнеописание ассоциирует с максимально возможным приближением к тому, что в жизни невозможно, хотя и вечно желанно — к проживанию ее заново, «набело». Буквально это, конечно неосуществимо, но Франклина буквалистом никак не назовешь.

Лицедейство как норма жизни

В связи с претензией автобиографа явить читателю «второе, исправленное» издание собственной жизни встают коварные вопросы, а именно: в какой степени жизнь, претворенная в текст, подверглась-таки редактуре со стороны автора, столь откровенно предъявившего права на «льготу» исправления ошибок? Были ли вымараны — или исправлены, или подправлены — «опечатки» (именно так — errata — обозначаются в автобиографии неизбежные в жизни человека заблуждения и грехи)? Подверглись ли «тягостные случаи» замене на «более благоприятные»? Уверенность в этом или в обратном почерпнуть неоткуда, — дав повод к подозрению, повествователь нас при нем и оставляет. Сама манера общения, предлагаемая Франклином читателю, приватно-неформальная, без чинов и парада, как частного лица с частным лицом121, исключает апелляцию к сверхличному авторитету

121 Такому эффекту способствуют, в частности, самоуничижительные извинения за «излишнюю» непринужденность повествования: «Для тесной компании не будешь одеваться так, как для публичного бала» (С. 334).

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

или иному возможному гаранту правдивости повествования. Мера доверия к рассказу обеспечивается риторическим мастерством пишущего и поддерживается расположением читающего. Повествователь не дает нам, на манер Руссо, патетических обещаний полной откровенности, правды и только правды, напротив, на первой же странице объявляет, что мотивом (одним из мотивов), подвигнувшим его к писанию, был неискорененный грех тщеславия — в борьбе с ним, увы, не помогли никакие таблицы! К самобичеванию по этому поводу он, однако, не склонен и свое самокритичное признание использует как повод объясниться с читателем по принципиальному для себя вопросу.

Что есть тщеславие как не желание произвести благоприятное впечатление, стяжать видимый социальный успех, максимально привлекательным образом отразиться в зеркалах чужих глаз? В этом качестве оно традиционно и справедливо осуждалось моралистами, хотя в чем-то, оговаривается Франклин, заслуживает, кажется, и понимающего, терпимого к себе отношения. Ведь, будучи общераспространенно и явно неискоренимо, оно по-своему небесполезно. «Большинство из нас осуждают тщеславие в других, что не мешает им самим грешить этим свойством, я же, встречаясь с ним, отношусь к нему терпимо, будучи убежден, что оно часто идет на пользу и обладателю его, и тем, с кем он имеет дело; а посему ничего нелепого не было бы в том, если бы человек благодарил бога за свое тщеславие, как и за другие земные блага» (с. 328). Личность социально активная и заинтересованная в эффективности своих контактов использует тщеславие (своих партнеров и собственное) как «смазку», благодаря которой механизм человеческого взаимодействия функционирует эффективно и гладко. Потаенная, невидимая, неведомая окружающим добродетель, в глазах Франклина, свидетельствует либо о социальном неустройстве, либо о личностном дефекте, связанном с недостатком жизненной активности. В Новом Свете, в отличие от Старого, социальное пространство устроено не как иерархия взаимонепроницаемых слоев-сословий, а как всем (теоретически) открытый рынок, где каждый человек — сам себе коммивояжер. Личные достоинства подлежат обмену на общественное признание и успех. Не будучи открыты сравнению, вынесены в поле свободного обмена, в нем оценены и востребованы, они, увы, ничего не стоят и в силу этого как бы не существуют. В рыночном пространстве на вознаграждение претендует не добродетель как таковая, а именно зримая добродетель. Не

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

зря, по крайней мере со времен Адама Смита, рынок в западноевропейской культуре трактуется как общедоступное зеркало, глядясь в которое индивид получает представление о нужности и ценности своей деятельности, корректирует меру своих притязаний. В Америке «зеркальная» идентификация тем более актуальна, что фактически безальтернативна. Уже у Франклина эта стратегия социального поведения продумана и «прочувствована» сполна, в том числе в своих важнейших последствиях.

Я и мое социальное отражение — то, что я есть, и то, чем я являюсь, — разные, хотя и не посторонние друг другу ипостаси личности. В зоне социальной видимости (в глазах окружающих) любой человек представлен собственным образом, который при ближайшем рассмотрении оказывается продуктом сотворчества — бессознательного со стороны зрителей и более или менее осознанного, целенаправленного, изощренного со стороны самого субъекта.

Социальный маскарад — не только характерный эффект общества-как-рынка, но также повседневная практика демократического социального устройства. Власть «демоса» над собой, как и «самовластие» индивида, предполагает как бы раздвоение, разделение на взаимозависимые неравные части, из которых одна осуществляет управление, другая подчиняется, одна представительствует, другая представляема. В идеале (в просветительском проекте) отношения между народом и его избранниками должны были складываться как отношения между оригиналом и уменьшенной копией122 или между целым и частью — на практике так получиться не могло и, разумеется, не получалось. Представительная власть, давая людям свободу волеизъявления, повышала и риск манипуляции или обмана: «лучшие люди» (сетовал Токвиль) чувствовали себя обязанными производить наилучшее впечатление посредством искусства речи. Доверие, оказываемое им гражданами во вновь формирующейся социальной игре, определялось как величина изменчивая и строго мерная (то и дело замеряемая в голосах избирателей). Доверие должно было поэтому уравновешиваться скептическим недоверием. Избиратель не мог не доверять собственным представителям, однако не должен был доверяться им абсолютно. Отсутствие доверия или его избыток в равной мере неуместны и даже опасны.

122 «Ассамблея представителей, — писал Дж. Адаме, — должна быть точным портретом народа в целом» (Цит. по: Gustafson Th. Representative Words. Poetics, Literature, and the American Language, 1776—1865. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 1992. P. 242).

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

Франклин рано проникается пониманием того, что «образ», форма, представляющая личность в социальном пространстве, может не вполне совпадать и даже не может вполне совпадать с ее «подлинным» внутренним обликом и намерениями. Несовпадение видимости и существа явлений — важнейший урок, усваиваемый молодым человеком по выходе из детского, патриархально-родственного мира в большой, «взрослый»123. Собственный публичный «имидж» он учится редактировать, старательно афишируя те черты и свойства (например, трудолюбие), которые могут выступать обеспечением кредита, и скрывая те (например, любовь к увеселениям или даже к чтению), которые столь полезной службы сослужить не могут. «Одевался я просто, не посещал увеселительных заведений. Не ездил ни на охоту, ни на рыбную ловлю. Бывало, правда, что от работы меня отвлекала книга, но случалось это редко, проходило скрытно и не вызывало пересудов; а чтобы показать, что я не загордился, я иногда сам привозил на тачке бумагу, купленную у оптового торговца» (с. 408). Юный Бен Франклин, тарахтящий тачкой по улицам Филадельфии, собственноручно доставляя бумагу в типографию, — один из самых запоминающихся образов в

123 Франклин с благодарностью вспоминает «почтенную, рассудительную квакершу» на борту шлюпа, везшего его из Ньюпорта в Нью-Йорк: она предостерегала юношу от опрометчивых знакомств, учила подмечать в незнакомцах обличающие их намерения «мелочи», которых неопытный взгляд не видел и тем более не умел интерпретировать. Подробно описывается в автобиографии и болезненный опыт, связанный с сэром Уильямом Китом, губернатором Филадельфии, неожиданно снизошедшим до знакомства с юным приезжим. Всесильный глава провинции, проникшись к юному Бену симпатией, вызвался быть ему покровителем — вместо отца, даже лучше отца — и при отъезде в Англию снабдил ценными рекомендательными письмами. Увы, по прибытии на «старую родину», Бен обнаружил, что бумаги, которые он бережно вез через океан, способны принести ему скорее вред, чем пользу. Тем не менее суммарное суждение автобиографа о губернаторе-жулике почти благодушно — обман оценивается не столько как подлость, сколько как человеческая слабость: «...что сказать о губернаторе, который не гнушается столь жалкими проделками, так бессовестно водит за нос неимущего, неопытного юнца! Это была у него привычка. Ему хотелось каждому сделать приятное, и, когда нечего было дать, он давал обещания. Вообще же он был неплохой человек, неглупый, порядочно владел пером и провинцией управлял с пользой для простого народа...» (с. 361). Губернатора «подвел» избыток воображения: ему так хотелось пообещать нечто великолепное, а юному Бену так хотелось поверить! На то, что в мире есть обман, вольный и невольный, сетовать бессмысленно, заключает Франклин, важно уметь по возможности не обмануться.

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

автобиографии. Что это, как не акт самоозначения? Перед нами означающее, у которого есть означаемое (трудолюбие, скромность, предпринимательское рвение), но нет референта. Образ, являемый потенциальным партнерам, клиентам и кредиторам, сочинен, искусствен. Но разве лжив? Свойства, которые в нем должны быть прочитаны, и впрямь присущи Франклину, к тому же он их в себе прилежно развивает. Выставляемое напоказ знаковое облачение — столько же маскарадный наряд, сколько одежда на вырост, «самоосуществляющееся пророчество», стимул к становлению желаемых качеств124. Создание проекций-«имиджей» обеспечивает личности момент движения — наложить запрет на их производство значило бы лишить ее возможности роста, поэтому, по Франклину, развивающаяся личность и не может быть само-тождественна.

В данном случае важно, что восемнадцатилетний лицедей с тачкой существует не только под взглядом жителей колониальной Филадельфии 1720-х годов, но и под взглядом старого Франклина из годов 1770-х, и под взглядом его символических сыновей, граждан американской республики. Этим двум последним надзирающим инстанциям, в отличие от первой (соседей-современников), открыты и «передний» план, и изнанка перформанса. Поскольку читатель согласен (вслед за автобиографом) трактовать их несовпадение благожелательно — не как обман, прегрешение против этической нормы, а как вариант нормы, взаимно соблюдаемое правило игры, — постольку он относит себя к одной с Франклином (как отцом американской нации) «команде». На этой функции «инициации», которую фактически осуществляет автобиографический текст, нам предстоит еще остановиться ниже.

Пока отметим лишь, что стратегия поведения-общения, «генерированная» Франклином, оформленная им затем в текст и предложенная обществу в качестве образца, была с готовностью востребована уже в следующем поколении. «Замечательно, что мы в силах себе представить не только то, чем уже являемся, но и то, чем можем стать, мы можем увидеть в

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

124 Далеко не всегда этот процесс результативен: Франклин откровенно признается, в частности, что скромность, смирение — одна из тех добродетелей, которую за всю жизнь он так и не смог, как ни старался, в себе развить. «Не могу сказать, чтобы я добился успеха по существу этой добродетели, скорее мне удалось приобрести видимость ее» (с. 431), — пишет он по этому поводу. Очевидно, что ему скорее удавалось подражать Сократу в показном, «стратегическом» смирении, чем Иисусу в смирении истинном.

себе зародыши и обещания бесконечного роста»125, — писал У.Э. Чаннинг в 1839 г., формулируя одно из любимейших «общих мест» американской культуры. Человеческое Я не столько есть, сколько творится, исполняется и созидается в игре. Стать другим значит для начала явить себя другим, попробовать сыграть другую роль. Вместо иерархии, вертикали, законной и опорной в традиционном обществе, в демократическом социуме господствует функционально дифференцированная горизонталь — возможность для каждого выступать в разных амплуа, свободно выбирать и неоднократно менять социальные роли126. Эта логика охотно и исключительно устойчиво признается самими американцами в качестве несущей опоры культурного сознания США. «Бунт американцев против британского отечества начался с того, что они, нарядившись индейцами, побросали чай в бостонскую гавань», — пишет уже в XX в. Р. Эллисон, т.е. с маскарада, в котором ярко проявилось сознание того, что и общество, и отдельная личность есть «творение человеческое, а не Божье»127.

Естественно возникающая на этой почве мысль о присущей американскому характеру «склонности к театральности» также высказывалась неоднократно. По-видимому, здесь можно говорить о совокупном действии ряда факторов, прямо не связанных между собой, и рыночных, и, как ни странно, антирыночных. Первые пуритане, строители «града на холме», при всей непримиримой враждебности к лицедейству и легкомысленным зрелищам, с готовностью уподобляли себя актерам, разыгрывающим в мировом театре (theatram mundi) бесконечно ответственное действо. Демонстрируя распространенность театральной метафорики в публичной речи колониального периода, американский исследователь Дж.Г. Ричарде усматривает в этом проявление становящейся специфики национального самосознания: «едва ли найдется на постсредневековом Западе сообщество, более склонное к самодраматизации, чем ранние американские нонконформисты»128. «Глаза всего мира устремлены на

125 Charming W.E. Self-Culture. Boston: James Munroe and Co., 1839. P. 10.

126 21 марта 1840 г. Генри Торо записывает в дневнике: «Сегодня мир — подходящая сцена, на которой можно сыграть любую роль. Сейчас, в этот момент, мне представляется возможность выбрать любой образ жизни, который где-либо ведут люди или который можно нарисовать в воображении... Выбор ролей так широк...» (цит. по пер.: Торо Г. Высшие законы. М: Республика, 2001. С. 319).

127 Ellison R. Shadow and Act. N.Y.: Random House, 1964. P. 53—54.

128 /. H. Richards. Theater Enough. American Culture and the Metaphor of the WorldStage 1607—1789. Durham; London: Duke University Press, 1991. P. 101.

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

нас», — напоминал единоверцам-соотечественникам Джон Уинтроп. Представление о собственном бытии как о существовании «под взглядом» разом и Бога, и человечества выступало как мощный стимул к активности, духовной и практической, сверхнапряжению, сверхусилию.

Суровость пуританских нравов, торопливость и напор деловой жизни мало способствовали развитию в США театрального искусства: «Люди, занятые каждый рабочий день недели зарабатыванием денег, а по воскресеньям молящиеся Богу, — писал в 1830-х годах Токвиль, — не оказывают никакого содействия музе комедии»129. Но тут же отмечал, что театр в его антиаристократической версии именно в Америке как нигде близок к жизни. Нарастающее «правдоподобие»130 театра можно истолковать как свидетельство «театро-подобия» жизни. Разве коммерческая активность не заключает в себе, по определению, момент театральности? Без знания аудитории и владения искусством иллюзии сколько-нибудь масштабное продвижение товара на рынке просто невозможно, хороший бизнесмен обязан соединять в себе актера, режиссера, импресарио и драматурга — раннеамериканская социальная практика давала тому множество подтверждений. Элемент театральности, маскарада присутствовал и в жизни большинства иммигрантов, за счет которых быстро пополнялась молодая нация: ведь их «бытие в качестве американцев — все равно что вторая натура; оно предполагает сокрытие исходного Я и принятие господствующих моделей социального поведения»131.

Отвлекаясь от конкретных обстоятельств и переводя проблему из социального плана в мировоззренческий, Ф. Ницше свяжет театрализацию жизни с утверждением антропоцентрической установки в культуре, характеризующей специфическую «веру американцев... которая все больше хочет сделаться верою и европейцев»: каждый человек «способен почти на все, дорос почти до всякой роли»; исходя из этого убеждения, личность «испытывает себя, импровизирует, снова испытывает, испытывает с удовольствием», в итоге «прекращается всякая природа и начинается искусство» — люди становятся актерами132.

129 Токвиль А. де. Цит. соч. С. 364.

130 Там же. С. 363.

131 Boelhower W. Through the Glass Darkly: Ethnic Symbiosis in American Literature. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 1987. P. 135.

132 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 678.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

Молодой Франклин учится жить именно в таком мире-театре. Уроженец самого крупного по его временам торгового города Америки, он осознает себя человеком динамичным, подвижным и открытым перемене в обществе, столь же переменчивом и динамичном. Неожиданные знакомства в его опыте не редкость, скорее наоборот. Губернатор Пенсильвании, случайно, через третье лицо, познакомившись с частным письмом, в котором 17-летний Бенджамин объяснял причины своего расставания с Бостоном, проникается сочувствием к многообещающему юноше и запросто приглашает простого наборщика с собой в харчевню, отведать «превосходной мадеры». «Я был этим немало удивлен, — комментирует тот, — а у Кеймера (хозяина типографии. — Т.В.) прямо глаза на лоб полезли» (с. 350). Пестрота, непредсказуемость социальных контактов, успех которых определяется гибкостью приспособительных реакций и умением с выгодой для себя примирять различные интересы, — еще один класс Франклиновой школы жизни. В дальнейшем ему предстоит налаживать отношения с губернаторами и подмастерьями, пожарными, депутатами ассамблей и европейскими правителями. Своим успешным опытом Франклин делится — не без самодовольства — с читателем автобиографии.

Читатель же, если вдуматься (т.е. если читать внимательно), поставлен в нелегкое положение. Образ повествователя текуч, как ртуть: он сам себе и мастер, и материал, и инструмент, и продукт, и товар. В каждый данный момент он великолепно эффективен и никогда не аутентичен, не равен себе вполне. В итоге решительно не ясно — восхищаться им или возмущаться? Верить каждому слову или, наоборот, не верить ни одному? Двойственный, неопределенный эффект, казалось бы, не сочетается с дидактическим намерением, декларированным в начале повествования. А может быть, наоборот, прекрасно сочетается?

Уроки эффективного общения

Корреспонденты Франклина, Абель Джеймс и Бенджамин Воуэн, чьи послания133, на первый взгляд не слишком уместно (разбивая авторское повествование), вставлены в автобиогра-

133 Оба в начале 1780-х годов писали Франклину, побуждая его продолжить временно оставленное «приятное и назидательное» автобиографическое сочинение.

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

фию, приглашают его продолжить прерванную было работу над рукописью, при этом оба упирают на потенциальное значение жизнеописания как урока. Рассказ о практическом и неповторимом опыте жизни, ее «мелких случаях» и «повседневных делах» не менее, а даже более ценен, чем абстрактные назидания, — он легче будет воспринят читателем как «своего рода ключ к жизни» и многих, конечно, воодушевит к подражанию.

Устами Воуэна Франклин формулирует дорогую для себя мысль о том, что форма «подачи» урока не менее важна, чем его содержание, а с точки зрения эффективности воздействия — даже более. Традиционная форма назидательного трактата им самим рассматривалась как возможность, отчасти даже была опробована (по молодости лет Франклин сочинил философский памфлет «Рассуждение о свободе и необходимости, удовольствии и страдании»), но в автобиографии он признает это свое сочинение «ошибкой». В течение ряда лет предполагалось, что труд под названием «Искусство добродетели» дополнит автобиографию, но тот и вовсе не состоялся: «не дошли руки» за разнообразием частных и общественных дел.

Итак, автобиография задумывалась и осуществлялась как «воспитательная» книга, способная воздействовать на читателя властно, но, по удачному выражению Абеля Джеймса, «незаметно». Коммуникативное отношение учителя и ученика, располагающего опытом/знанием и готового их приобрести, реализуется здесь нетрадиционным образом (или очень даже традиционным: если иметь в виду традицию Сократа, упоминаемого в тексте автобиографии четырежды!). Для учителя важно сохранять за учеником ощущение свободы — право, пусть иллюзорное, на непринудительный выбор. Люди не любят быть поучаемы, в них живет не только инстинкт послушания, но и инстинкт сопротивления авторитету. Поэтому искусство убеждения тем действеннее, чем оно более косвенно, чем более напоминает... соблазн.

Эффективная, т.е. обещающая или даже гарантирующая успех, манера общения — предмет настойчивых размышлений в автобиографии134. Общее правило, которое вырабатывает для себя Франклин: воздержание от категоричности, от «предпи-сательности» суждений, от слишком явных претензий на ав-

134 В «Автобиографии» более двух десятков раз упоминается разговор — как предмет постоянного интереса и источник жизненных уроков.

торство при изложении идей или программ. Истину, которая не претендует на окончательную форму-формулировку и не имеет четкой приписки, даже как бы не знает, чья она, — такую истину говорящему легче скорректировать применительно к меняющимся обстоятельствам, а его партнеру или даже оппоненту — «удочерить». Франклин цитирует в связи с этим строки из стихотворного трактата А. Попа:

Не дай понять ученику, что ты его учил.

Пусть думает, что знал и сам, да только позабыл.

Та же мысль, но уже «от себя»: «Я считаю, что разумным людям не подобает подрывать свою способность приносить пользу не в меру решительной манерой, ведь обычно это вызывает отвращение и отпор, а значит, идет во вред целям, для коих нам дана речь, а именно сообщать или получать сведения и доставлять удовольствие» (с. 340). Или в другом месте: «Я взял за правило сдерживать себя, возражая против чужих мнений и утверждая свои. Я даже запретил себе... употреблять какие-либо слова и обороты, выражающие категорическое мнение, такие как "несомненно, безусловно" и т.п., а вместо этого стал говорить: то-то и то-то "мне сдается", или "представляется мне в настоящее время"... Вскоре я убедился в преимуществах этой новой для меня манеры: разговоры с моим участием стали проходить приятнее. Скромный тон, каким я выражал свои мнения, обеспечивал им более снисходительный прием и вызывал меньше противодействия... мне легче становилось убедить моих противников отказаться от их ошибок и поддержать меня... Со временем такое поведение, ради которого я вначале насиловал мою врожденную склонность, стало даваться мне легко, превратилось в привычку... И этой привычке (наряду с установившейся за мной славой честного человека) я, вероятно, обязан тем, что мои сограждане так уважительно ко мне прислушивались, когда я предлагал учредить какое-нибудь новое предприятие или внести изменения в уже существующее, и что я приобрел влияние в общественных советах, когда вошел в их состав; ибо оратором я был неважным, красноречием не отличался, был нерешителен в выборе слов, допускал ошибки в языке, а между тем обычно одерживал верх над своими противниками» (с. 431).

Итак, эффективность речи обеспечивается не за счет ее «красоты», а за счет точного расчета отношений с адресатом. Разговор, почти независимо от того, имеет ли он публичный

Т. Бенедиктова. «Разговор по-

американски»

или частный характер, описывается Франклином как социальная игра, взаимодействие заинтересованных позиций, где можно многое принять на веру, но нужно быть всегда настороже, уметь маневрировать, идти на компромисс, учитывая разность интересов и возможную непредсказуемость шагов партнеров-соучастников. Примером может служить обобщение опыта дебатов в Конституционном собрании США: «Игроков в этой игре так много, идеи их столь различны, а частные интересы так далеко расходятся с общим, а также друг с другом, что невозможно сделать ни одного шага, который не был бы тут же оспорен; мудрейший вынужден соглашаться на идеи неразумные, чтобы обеспечить этой ценой продвижение других, разумных и более существенных; вследствие этого случай играет в принятии решений роль непомерную и все в целом напоминает игру в кости, вроде триктрак»135. Франклин внимательно наблюдал за риторической практикой, и собственной, и других людей. Речь оратора перед толпой трудно, конечно, назвать разговором, но автобиограф примечательным образом не проводит разграничения между риторикой и непосредственным общением: в обоих случаях критерием успеха выступает эффективность воздействия. Вот несколько примеров. «В 1739 году в Филадельфию из Ирландии прибыл его преподобие мистер Уайтфидд, уже прославившийся к тому времени странствующий проповедник» (с.443). Отношения с местными священниками у него не сложились и, лишенный возможности проповедовать в церквах, Уайтфидд выступал под открытым небом. Франклина его пример и необыкновенная власть над аудиторией явно интриговали: «я... спрашивал себя, как объяснить восторг и уважение, которое он вызывал у слушателей... Поразительно было наблюдать, как изменились нравы наших прихожан». Автор биографии рассказывает далее о своих наблюдениях над толпой, завороженной красноречием Уайтфилда (и, в частности, с характерным педантизмом пытается вычислить ее впечатляющую численность: если положить на каждого слушателя два квадратных фута и разделить на это число площадь, по которой распространилась толпа, получается не менее 30 000 человек!). Если в этой ситуации Франклин наблюдает толпу как бы со стороны, то в другой он сам оказывается ее частью, и этот опыт описывает не без юмора. Одна из задумок преподобного Уайтфилда (речь шла о создании в Джорджии сиротского приюта) изначально представ-

Цит. по: Van Doren С. The Great Rehearsal. N.Y., 1948. P. 9.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

лялась Франклину крайне неразумной, и он на этом основании заранее решает не принимать участия в сборе пожертвований. Но «чары» красноречия даже и на него действуют неотразимо, последовательно превозмогая доводы рассудка: заведомое решение («от меня он ничего не получит») к середине речи удивительным образом утрачивает твердость («Слушая его, я дрогнул и решил отдать ему медяки»), а к концу и вовсе превращается в собственную противоположность («От новой вспышки его красноречия я устыдился и решил расстаться с серебром; а закончил он так блестяще, что я высыпал в миску сборщика все содержимое моего кармана, включая и золото»). Автобиограф не без иронии наблюдает здесь за тем, как искусство речи «обыгрывает» его собственный рассудок, — обходит и опрокидывает его доводы, не удосуживаясь их опровергать. Откровенно признаваясь в равнодушии к вероучительной стороне проповедей Уайтфилда, Франклин восхищается «чистой формой» — эстетическими средствами воздействия на аудиторию, виртуозным применением ораторских приемов: «от частых повторений, каждый акцент, каждая эмфаза, каждая модуляция голоса была так отработана, так у места, что даже проповедью на неинтересную для вас тему нельзя было не наслаждаться. Такое наслаждение сродни тому, что нам доставляет превосходная музыка». Отделение смысла от формы, «расслоение» знака, в рамках этого рассуждения, не компрометирует, не снижает, а повышает эффективность воздействия. Странствующий проповедник сравнивается (довольно бесцеремонно) с гастролирующим актером: оба имеют явное «преимущество перед теми, что постоянно живут в одном месте, ведь эти последние не могут улучшить свои проповеди столь многими репетициями». За счет сдвига в пространстве, перемены контекста повтор одного и того же не убивает речь, а дает ей всякий раз новую жизнь.

Упоминается в автобиографии и другой молодой священник, тоже прибывший в Филадельфию из Ирландии в 1730-х годах, некто Хемфилл. Он прославился великолепными проповедями, произносимыми экспромтом. Франклин нередко ходил слушать преподобного Хемфилла, защищал его от нападок чрезмерно ревностных «правоверных пресвитериан» и даже предлагал «взаймы» собственный навык в качестве журналиста: «...когда выяснилось, что говорит он превосходно, а пишет весьма посредственно, я предложил ему свое перо и написал от его имени два или три памфлета и еще статью для газеты в апреле 1735 года» (с. 437). В этом жесте ясно про-

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

является характерное для Франклина безмятежно-бесцеремонное отношение к идентичности источника речи: эффективность, полезность, результативность воздействия слова важнее того, от кого оно исходит. В случае с Хемфиллом эта установка подвергается неожиданному испытанию, поскольку вдруг выясняется, что блестящие проповеди — чистой воды плагиат, ни одно слово в них не принадлежит лично оратору, чьи таланты сводятся лишь к блестящей памяти. Не одобряя обмана, Франклин тем не менее считает возможным сказать нечто в его оправдание. «Я, однако, не отступился от него, считая, что лучше пусть он читает нам хорошие проповеди, сочиненные другими, чем плохие собственного сочинения, хотя последнее было более принято» (с. 437). Вступая в конфликт с «одномерным» морализмом общественного мнения, а в чем-то и традиционной моралью вообще, Франклин настаивает: с точки зрения общественной пользы качественный продукт коммуникации («хорошие проповеди»), пусть даже доставляемый через подставное лицо (автора-самозванца), предпочтительнее, чем контрлродуктивная подлинность выражения («собственного сочинения», но плохое).

Классический пример эффективного коммуникативного хода приводится Франклином при описании собственной деятельности по организации филадельфийской милиции в 1747—1748 гг. «Наш капеллан, благочестивый священник-пресвитерианин мистер Бичи, как-то пожаловался мне, что люди ленятся слушать его молитвы и проповеди. Когда их вербовали, им, помимо жалованья и прокорма, обещали четверть пинты рома в день, и они аккуратно получали эту порцию — половину утром и половину вечером. Я успел отметить, как аккуратно они за ней являются, и теперь ответил мистеру Бичи: "Возможно, вы сочтете должность виночерпия несовместимой с вашим саном, но, если бы вы стали раздавать ром сейчас же после молитвы, они бы ходили за вами по пятам". Мысль эта ему понравилась, он ею воспользовался и с помощью нескольких людей, отмерявших порции, стал выполнять все в лучшем виде; и никогда еще люди не собирались на молитву так дружно и так вовремя» (с. 484).

На этом эпизоде имеет смысл задержаться, имея в виду его почти вопиющую характерность и красноречивость. Разве перед нами не образец откровенного, а имея в виду повод, еще и циничного торга: за кружку рома прихожане покупаются, а священник покупает их присутствие на службе? Как может автор, учитель нравственности, сам признаться в рекомендации, столь сомнительной? Словно Отвечая на заме-

шательство шокированного читателя, Франклин ссылается в качестве контраргумента на благоприятный социальный эффект найденного им решения: «Я подумал тогда, что такая метода, пожалуй, предпочтительнее, нежели наказания, предписанные некоторыми военными законами для тех, кто не присутствует на богослужениях». Из этической плоскости вопрос переносится в практическую и формулируется как альтернатива двух видов социального принуждения — насилия и соблазна. Для большинства людей разумный и нравственный выбор — как правило, нелегкий — сделать легче, если он подкреплен чувственным удовольствием, поэтому в заведомо несовершенном мире пряник гуманнее кнута. Принуждение порождает сопротивление или отсутствие личной заинтересованности, а в условиях общества посттрадиционного типа, устройством которого как раз и занят Франклин, последнее катастрофично. Эффективность социальных коммуникаций непосредственно зависит от «активного восприятия и живого отзыва»136, которые, в свою очередь, обеспечиваются переживанием, хотя бы и иллюзорным, равенства позиций общающихся.

В примере Франклина манипуляция осмысливается как что-то вроде родительской или учительской хитрости, широко применяемой в воспитании детей («Не дай понять ученику...»). Потребности в духовном наставлении и плотском удовольствии «совпадают» во времени и формально уравниваются в рамках контрактного отношения (полковое начальство исполняет свой долг по отношению к рядовым, рядовые — через посредство полкового капеллана — свой долг по отношению к Богу), но, разумеется, не отождествляются, что открывает простор для иронической и самоиронической игры. Любой, в том числе читатель, волен отождествиться мысленно с массовидным простаком, подвергаемым манипуляции для его же пользы, или с автором манипуляции, творческим индивидом. Ирония обеспечивает альтернативность толкования коммуникативной ситуации: вынужденное пассивное подчинение можно интерпретировать как добровольное и сознательное участие, положение одураченного представить как игровую позицию.

Сохранилось немало свидетельств о том впечатлении, которое личность «доктора Франклина» производила на современников. Его умение и расположенность играть на пуб-

'"■ Williams к. Doubleday and Co

Culture and Society 1780 1959 I1 336

Garden City; N.Y.:

Т. Бенедиктова.

лику и с публикой, используя собственный образ как инструмент, обескураживала как противников, так порой и союзников. Оттенок шарлатанства сквозил даже в прижизненной репутации Франклина, но сам он, кажется, не видел в этом ничего предосудительного. Что такое полная самотождественность? Привилегия простака или человека бездеятельного. А что такое умение различать внутреннее и внешнее, видеть и творчески использовать зазор между ними? Право и обязанность ориентированного на успех практика. В адресате речи предполагается, а отчасти и провоцируется в таких случаях равноправно-сотворческая реакция. Лучшая аудитория Франклина-учителя не та, что служит послушным и преданным объектом, а та, что состоит из потенциальных партнеров.

На портрете 1776 г., выполненном в бытность Франклина в Париже, создатель «Бедного Ричарда» осознанно и обдуманно позирует (что относится, конечно, и ко всем другим его портретам). Перед нами не частное лицо, а олицетворенный социальный символ: представитель взбунтовавшихся колоний в сердце Старого Света. Все так непритязательно и вместе с тем так нарочито! Меховая шапка, отсутствие парика, простой кафтан a la Quaqueur, очки на носу — напоминание о славе Франклина-изобретателя, в частности и бифокальных линз. Разглядывая обращенный к нам образ-маску, нельзя не обратить внимания на губы, тронутые иронической (или самодовольной? если он позволяет себе над нами смеяться, он уязвим и для нашей иронии!) усмешкой, на глаза, которые смотрят зорко, внимательно, искоса и мимо очков (выходит, они не очень-то и нужны? значит, не более чем деталь маскарадного наряда?). Встречаясь взглядом с этим Франклином, мы с ним «понимаем друг друга» особым образом. Многозначительно-образцовый политический «имидж» разом и утверждается не без приличествующей случаю помпезности, и остраняется.

Специфика речевого поведения Франклина сходна: читатель снова и снова оказывается в ситуации неопределенности, на каждом шагу его сопровождает иронический авторский «прищур», который не замечать — себе дороже. «Прищур» напоминает нам, что жизнь есть динамичный взаимообмен, игра по правилам, но без права на «зевок». Читая, мы и вольно, и невольно «обживаем» эту метафору — принимаем авторское определение ситуации и авторскую модель общения, т.е. играем в предлагаемую игру. Впрочем, мы вольны и дистанцироваться от нее, и даже ее отвергнуть: таков, к примеру, пафос язвительных инвектив, с которыми от

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

имени Старого Света (точнее, элиты «высокого модернизма») обрушится на Франклина Д.Г. Лоренс в «Этюдах об американской литературе». У его критики, при всей ее меткости, есть одна слабая сторона: нечуткость к иронии, запрет на чувство юмора. Ровно тем же, впрочем, грешат и назидательно апологетические, рассчитанные на среднего потребителя, прочтения Франклиновой автобиографии.

По сути, перед нами человек-jQpr, бесконечно изменчивая, обращаемая, ироничная форма, которая не стыдится и не пугается внутренних полостей-пустот, собственную поверх-ност(ност)ь любя без самодовольства, приглашая и нас отнестись к жизни на сходный манер. На протяжении вот уже двух столетий пример Франклина дает критикам повод снова и снова доказывать совместимость человеколюбия и «частного интереса».

Стоит вспомнить, что «отец-основатель» американской республики был, кроме всего прочего, ггрекдасньщ пловцом: в юности он зарабатывал на жизнь уроками плавания и даже подумывал об открытии собственной школы. Эту деталь можно счесть символической: ведь что такое плавание? Способность не врожденная, а благоприобретаемая — выживать во внешней среде, не дающей опоры телу, умение двигаться за счет взаимодействия с ней и собственных мышечных усилий. Чем не метафора прагматического мироотношения? В мире, где обесценилась незыблемая «твердь», воплощенная в традиции и «естественной» социальной иерархии, Бенджамин Франклин искал (и нашел?) способ достойно жить, устраивать жизнь и передавать свой опыт другим. Его поэтому уместно сравнить с двуликим богом Янусом, чью фигуру римляне водружали у городских ворот, ассоциируя с новым началом, коммерческим обменом, деньгами, заключением договоров и поддержанием мира.

3. Дэвид Крокетт. Герой «границы»

Убедись, что прав, — и двигай вперед.

Д. Крокетт

«Альманахи Дэви Крокетта» — одно из самых популярных изданий в Америке середины позапрошлого века. За два с лишним десятилетия, в течение 1830—1850-х годов, в свет вышло около пятидесяти выпусков огромными по тем временам тиражами: не было, кажется, штата, населенного пунк-

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

та, дома, семьи, куда бы они не попадали по подписке или иным путем. В альманахах воспроизводились фрагменты из опубликованных в 1830-х годах автобиографий м-ра Дэвида Крокетта: по канве фактов (исходно, как мы увидим, проблематичных) фантазия анонимных авторов расшивала вольные узоры-вариации на темы юго-западного фольклора. В результате рождались знаменитые байки о том, как Крокетт однажды высек молнию, чиркнув по собственному глазу, как поднялся по Ниагарскому водопаду верхом на аллигаторе, как схватился врукопашную с медведем, оседлал комету, выпил Мексиканский залив, прикурил трубку от солнца, разморозил оледеневшую земную ось и так далее. Жизнь Дэвида Крокетта превратилась в материал коллективного мифотворчества раньше, чем стала воспоминанием. Неудивительно, что в его гибель современники долго и упорно отказывались верить. На протяжении десятилетий в американских газетах публиковались время от времени свидетельства очевидцев, якобы видевших живого Дэви то тут, то там, — под самый конец столетия газеты обошел сенсационный рисунок, запечатлевший Крокетта в день его 99-летия. Еще при жизни и уж тем более после смерти он уверенно расположился в пространстве национального воображаемого.

Усилия откопать «подлинного» Дэви из-под живописных наслоений легендарного вымысла предпринимались за последние полтора столетия не раз137, но каждый раз дотошные расследователи, ставившие перед собой эту задачу, свидетельствовали обескураженно: предприятие безнадежно. Даже трижды перепроверенные, факты не вызывают доверия, подозрительно напоминая «материализовавшиеся» стереотипы. А факты, не похожие на стереотипы, тем более не вызывают доверия. Примером может служить относительно недавний случай с книгой Дэна Килгора «Как умер Дэви?» (1978), где на основании вновь обнаруженных свидетельств (дневник лейтенанта мексиканской армии Хосе Энрике де ла Пенья) было доказано, что Крокетт не погиб в рукопашном бою при

137 Подробное историческое описание жизни Крокетта можно найти в книгах: Shackford J.A. David Crockett, the Man and the Legend. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1956; Derr M. The Froniersman. The Real Life and the Many Legends of Davy Crockett. N.Y.: W. Morrow and Co, Inc., 1993. О Крокетте-легенде, составляющей американской фольклорной традиции писали: Blair W. Davy Crocket. N.Y., Coward-McCann, 1955; Rourke С Davy Crockett. N.Y.: Harcourt, Brace, 1934; Shapiro I. Yankee Thunder: The Legendary Life of Davy Crockett. N.Y.: Julian Messner, 1944.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

8 7

защите крепости Аламо, как гласила легенда, а был взят мексиканцами в плен и уже потом ими расстрелян. Изложенные факты, прозрачные и как будто недискуссионные, никак не умаляли героизма Крокетта, тем не менее вызвали возмущение «широкой общественности» и бурную дискуссию в академической среде.

«Обыкновенный человек с необыкновенным стилем» (так характеризует Крокетта современный исследователь Р. Хок138) если не создал, то чутко уловил в американской атмосфере стиль общения, обреченный на популярность.

Жизнь, помноженная на текст

Дэвид Крокетт родился в 1786 г. на территории тогда еще не провозглашенного и даже не названного штата Теннесси, вырос в ненадежных и опасных условиях «границы»: его дед и бабка были убиты индейцами, дядя в молодости провел у них в плену больше года. Семья часто переезжала с места на место, отец то и дело менял занятия: промышлял охотой, пытался завести мельницу, содержал пивную — все без особого успеха. Пятый (не последний) сын в многодетной семье, Дэви не мог помышлять об образовании, а прославиться, как он напишет потом в автобиографии, «имел шанс разве что случайно»139. Простодушная, но и не без хитрецы, гордость за собственные достижения, которыми он никому и ничему, кроме себя, не был обязан, пронизывает повествование от первой до последней страницы. «Вослед прочим историкам и биографам я должен известить публику о том, что на свет появился сам собой, как и все люди», — объявляет автобиограф в первых же строках (на этой струне самоутвердительного, но не чуждого иронии пафоса он играет до конца). Жить «сам собой», вне родственного и домашнего круга, он тоже начал сызмала, «как и всякий янки». «Терпя нужду и, надо думать, нимало не подозревая в сыне будущего конгрессмена и все такое прочее, отец меня, совсем малолетку, из дому прежде никуда не выезжавшего, определил в работни-

138 Hauck R.B. Crocket. A Bio-Bibliography. Westport, Conn: Greenwood

Press, 1973.

139 The Life of David Crockett, the Original Humorist and Irrepressible Backwoodsman. An Autobiography, To which is Added an Account of his Glorious Death at the Alamo while Fighting in Defense of Texan Independence. N.Y.: A.L. Burt Co., Publishers, 1902. P. 4 (далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте).

8 8

Т. Бенедиктова. «Разговор по-амер

икански,

ки к одному старику-голландцу — теперь мне предстояло отправиться пешком за четыреста миль в компании чужих людей, которых я до того вечера даже в глаза не видел» (с. 9). Так выглядит начало жизни архетипического американского героя. Заброшенность «в люди», в среду посторонних мало чем отлична, в переживании Крокетта, от одинокого противостояния дикой природе. Обе ситуации, варьируясь, повторяются в истории его воспитания — и та и другая обязывают к мобилизации и состязательному напряжению всех жизненных сил. Работа у «старика-голландца» оказывается малопривлекательной, и юный Крокетт вскоре возвращается (самовольно) домой. Тут ему и выпадает возможность получить школьное образование. Длится оно четыре дня, на пятый, провинившись в драке и не желая (гордец!) терпеть учительскую или родительскую порку, Дэви опять становится вольным путешественником, на манер не придуманного еще Гека Финна. Жизнь на дороге сопряжена с неопределенностью, рисками и опасностями, которых самоуверенному подростку по большей части удается избежать («кто рожден, чтобы быть повешенным или избранным в Конгресс, ни за что не утонет», — бодро обобщает автобиограф). В жизнеописании этот этап его жизни количественно занимает немного места — он важен лишь тем, что фиксирует опыт добровольной «безотцовщины», одиночества, радикальной предоставленное™ себе («среди незнакомцев — оно похуже, чем в пустыне») как существенный и даже «судьбоносный». В жизни взрослого Крокетта этот опыт еще «аукнется» многократно, воплощаясь в характерные стереотипы поведения.

Бегло очертив историю собственных детства и юности, автобиограф переходит к описанию «свершений». В 1813 г., будучи уже отцом семейства, он в составе добровольной милиции родного штата Теннесси и под водительством генерала Эндрю Джексона участвует в операциях по вытеснению индейцев. Милицейский контракт будет им возобновлен в 1814-м и еще раз в 1816 г., а к 1817-му он получит даже полковничий чин. Впрочем, природная задиристость не расположила его к военной карьере, и в завершение рассказа об этом периоде своей жизни Крокетт признает, что «рад покончить с рассказом о войнах, да и читатель поди тоже рад: ничего в них интересного нет». «Интересное» в жизни Дэвида Крокетта начинается в том же 1817 г., когда, по сути дела, случайно, назло местному политикану, решившему было использовать его как пешку в политической интриге, «наш герой» неожиданно для себя баллотируется на пост мирового

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

судьи в городке Лоренсбург. Будучи избран, он оказывается в новой для себя ситуации, сталкивается с немалыми трудностями (выписывание ордеров на арест он, по причине слабого владения пером, вынужден перепоручить помощнику-констеблю), но справляется с ними и даже входит во вкус. В 1821 г. и затем снова в 1823-м, победно обойдя «богатых и ученых» конкурентов, политик-самоучка («джентльмен из тростников», как его называли) избирается в законодательное собрание штата Теннесси. В 1825 г. он выдвигает свою кандидатуру в Конгресс, терпит поражение, два года спустя предпринимает новую попытку и — получает желанное кресло в палате представителей. В следующем, 1828 г. Крокетт ссорится с давним соратником и патроном Эндрю Джексоном (в это время уже президентом США), теряет в связи с этим его поддержку, зато к нему как к «перебежчику» начинает проявлять повышенный интерес антиджексоновская оппозиция — партия вигов. Очередные выборы в Конгресс в 1831 г. оказываются для Крокетта неудачными (в чем он, естественно, видит происки мстительных джексоновцев-демократов), но в 1833-м он вновь «на коне», в Конгрессе, и подумывает о дальнейшем продвижении к первому посту в государстве. Автобиография, написанная и изданная им в 1834 г., как раз и призвана была содействовать этим амбициозным замыслам. Президентские претензии Крокетта были, конечно, малоосновательны (в политике он был скорее эффектен, чем эффективен), их, надо думать, небескорыстно поддерживали в нем виги, на чьи партийные деньги выходили в свет и ранние публикации под его именем, и первые выпуски «Альманахов». Увы, несмотря на свои и чужие усилия, Крокетт осенью 1835 г. проигрывает очередные выборы в Конгресс и 1 ноября, расставшись с не поддержавшими его теннессийскими избирателями, отправляется на «новую территорию»: «А напоследок я им сказал, что политики с меня пока хватит и пошли они все к черту, а сам я двину в Техас» (с. 240). Как окажется, — навстречу скорой гибели: 6 марта 1836 г. при взятии мексиканцами крепости Аламо.

За 20 лет в публичной политике этот великолепный самоучка «осилил» с десяток избирательных кампаний, в иных побеждая (в том чисде трижды — на выборах в Конгресс США), в иных нет, но в результате стал при жизни легендой и первым кандидатом на роль национального героя. Этому способствовали не оригинальные идеи (их не было вовсе) и не громогласно воспетые военные и охотничьи подвиги (хотя достижения на обоих поприщах, бесспорно, имели место).

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Покорили широкую американскую аудиторию крокеттовская манера и тактика общения, запечатленные в автобиографических текстах как открытый для подражания образец.

По рождению, воспитанию, жизненному и речевому стилю, наконец, последовательно выдерживаемому социальному амплуа Крокетт — «человек границы»: независим, предприимчив, отважно-бесцеремонен, активно использует чувство юмора как оружие нападения и психологической защиты. Он всегда настороже, в любой миг готов контратаковать неведомую опасность, привычно опираясь лишь на собственные силы, смекалку и изворотливость. Среди городской толпы герой автобиографии испытывает ощущение одиночества, столь же, если не более, пронзительное, что и среди лесов или тростниковых зарослей. Описывая триумфальное турне по северо-восточным штатам (предпринятое им на пике популярности), Крокетт, в принципе не склонный к рефлексии или сантиментам, записывает, например, следующее: «Я отправился на пароход, и было мне как-то одиноко. От одной мысли, что я окажусь среди чужих людей, в местах, где десятки тысяч спешат мимо и даже не подозревают о том, кто я такой, и им никакого до меня нет дела, и заняты они только собственными удовольствиями или собственными делами, я почувствовал себя совсем маленьким, так что, если кто из читающих эту книгу много о себе воображает, пусть- ка отправится в большой город, тогда и поймет, что цена ему — не больше енотовой шкурки...» (с. 161).

Легендарный Крокетт дивится собственной непостижимой известности и среди бурно приветствующей его толпы чувствует себя в иные моменты по-детски потерянным: «Я был несказанно изумлен, слыша, как вовсе чужие люди кричат мне "Ура!", и чувствовал себя донельзя странно. Для меня это было неожиданно, я ведь и не думал привлекать к себе внимание. Однако надо же было соответствовать, и вот я ступил на пристань и был тут же окружен со всех сторон... Я подумал тогда, что предпочел бы бродить по лесу с ружьем и собаками, чем находиться среди этого столпотворения» (с. 163). Окружающая среда, равно природная и социальная, здесь предстает как стихия, которая шлет человеку вызовы, а он, отвечая на них, отстаивает себя и утверждает. В то же время собственная слава, известность, популярность воспринимаются Крокеттом-автобиографом с простодушием, отчасти показным, деланным, как обстоятельство, которым можно по праву гордиться, но которое невозможно объяснить. «Я знаю, что как я ни безвестен, а имя мое немало нашумело в

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

мире. Почему и зачем — не мне судить. Только куда я ни пойду, все хотят на меня посмотреть хоть одним глазком, и трудно сказать, кто оказался бы в выигрыше, если бы в одно и то же время в любом из крупных городов нашего отечества выступали Я, Правительство, Черный Ястреб и преогромный зверинец. Я так полагаю, что своими сборами заткнул бы за пояс любого конкурента. Есть, значит, что-то во мне или при мне что-то такое, что привлекает к себе внимание, но вот что — я не знаю сам. А раз не знаю, буду просто рассказывать все подряд, пусть каждый читатель сам выберет — кому что нравится» (с. 7—8).

Толпы потенциальных избирателей всякий раз ожидают и даже требуют от Крокетта речи — успешного самоутверждения на поле риторики. Со своей стороны он чувствует себя обязанным соответствовать этим ожиданиям, даже если не всегда представляет себе как. Сходным образом дело обстоит в индивидуальном общении, хотя на этих ситуациях жизнеописание задерживается реже. Вот только один характерный пример. Будучи в Нью-Йорке, в гостях, Крокетт беседует в неким майором Даунингом, разговор их изложен в автобиографии так: «"Полковник, вдруг говорит он мне, а что вы лично думаете вообще — ив частности?" С янки надо держать ухо востро, и я решил ему отвечать на его же лад. "Майор, говорю, вообще все ни к черту, а по частям неплохо, — в той, к примеру, части, что мы с вами нынче неплохо обедаем". — "Ладно, говорит майор, это мы с вами еще в другой раз обсудим". — "Заметано, говорю, всегда к услугам"» (с. 176). Диалог, возможно подлинный, с таким же успехом мог быть заимствован из расхожей шутки — это, как и меру авторского участия Крокетта в создании «собственного» текста, установить с определенностью невозможно. Знаменательно здесь то, как легко житейская ситуация застольного общения преобразуется в условно-сценическую (диалог двух «янки»), а сам Крокетт входит в роль, надевает защитную маску, вступает в состязание и, во всяком случае по собственному ощущению, переигрывает майора Даунинга на его же поле.

Состязательный вызов герой автобиографии склонен подозревать даже в тех ситуациях общения, где он едва ли предполагается. Например, на борту парохода по пути в Филадельфию его соседом за обеденным столом оказался некий священник, который как-то раз предложил Крокетту сказать тост. В этом приглашении, вероятно вполне невинном, как почти во всех речах, ему адресованных, полковник слышит испытательный подвох. «Не зная, хочет ли он меня тем от-

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

личить или унизить в глазах других незнакомцев, а то вдруг, может, желает потешиться за мой счет, я решил: только вперед! врежу-ка я ему и всяким вроде него в полную силу!» (с. 162).

Жизнь как ежечасный, ежеминутный ответ на вызов была бы невыносима, если бы напряжение не снималось отчасти чувством юмора. Залихватские размашистые гиперболы, характеризующие стиль Крокетта, как и стилистику «небылицы» вообще, имеют неизменно «подкладку» в виде иронии, рассказчик азартно сочиняет собственный гротескно-преувеличенный, воинственно-героический образ и сам же время от времени как будто отступает в сторону и поглядывает на него, недоверчиво покачивая головой.

Главное достижение Крокетта, как уже сказано, состояло в создании стиля самоподачи, одновременно индивидуального и типового, как в поведении, так и на письме. Стиль этот внешне наивен, но и насквозь ироничен, автопародиен. Личина Крокетта репрезентирует одновременно его личность и «демократическую массу» потенциальных избирателей: любой человек может опознать в ней себя, восхититься собой и посмеяться (приподняться) над собой. Можно предположить, что Крокетт демонстрирует здесь тот тип современной «чувствительности», который С. Зонтаг определяет как «camp», относя его возникновение в западной культуре к XVIII в. «Camp» предполагает эстетизацию и театральность поведения, культ искусственности, игровой условленности: любое явление «забирается в кавычки», так что смысл его устойчиво читается «надвое». Этот тип самовыражения подразумевает всегдашнее присутствие публики, его отличают одновременно наивность и серьезность, вульгарность и экстравагантность, блаженное равнодушие к норме «хорошего» вкуса и способность творчески наслаждаться вкусом откровенно «дурным». «Автопародия, проникнутая самовлюбленностью»140 — это определение С. Зонтаг как нельзя лучше характеризует стиль жизнеописания Дэвида Крокетта, приглашая и позволяя прочесть его как ранний шедевр в духе поп-арта.

Крокетт, кстати говоря, был прилежным читателем «Автобиографии» Франклина и даже украсил личной подписью принадлежавший ему экземпляр (издание 1825 г.). При всей непохожести у двух американских знаменитостей есть общее: ярко выраженное чувство юмора и лицедейский талант. Оба «делали себя», с завидной эффективностью используя речь как

Sontag S. Against Interpretation. N.Y., 1961. P. 281.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

инструмент манипуляции другими людьми и достижения собственных целей. Оба не склонны ни к самокопанию, ни, тем более, к самобичеванию: признания в сравнительно мелких недостатках («опечатках») оба используют скорее в целях самоутверждения. Тон обеих автобиографий подкупает искренностью, но ни та, ни другая не содержат ничего похожего на личные откровения. Оба любят самовыражаться посредством афоризмов или анекдотов, свободно заимствуемых из «общего котла» культуры, ни тот, ни другой не склонны воспринимать себя с патетической серьезностью.

Образ американца как «естественного» человека оба героя-автобиографа и создавали, и эксплуатировали весьма охотно. Они даже использовали сходный сценический наряд: в арсенал Крокетта кроме запоминающейся бобровой шапки (вроде той, в какой Франклин щеголял в Париже) входили еще куртка из оленьей кожи, мокасины, ружье и нож за поясом. Биографы уверены, что охотничий наряд был «сочинен» исключительно для позирования живописцам, надевался лишь в редких случаях и уж точно не для охоты. Так что естественность в данном случае вполне искусственна, что, впрочем, отвечает условностям жанра, по канонам которого Крокетт строил свою жизнь. О типическом герое «небылицы» К. Рурк пишет: «Маска, которую он носил с завидным простодушием и непосредственностью, наглухо закрывала все лицо, не оставляя ни щелочки, ни зазора»141. Маска, иначе говоря, была на вид столь органична, столь безупречна, что отличение ее от лица как раз и составляет главную проблему, основу игровой ситуации.

Замечательно, что у Крокетта даже раньше, чем были-небылицы, рассказываемые от его лица, легли на бумагу в виде печатных текстов, возник театральный «дублер». Портреты, украшавшие впоследствии «Альманахи Дэви Крокетта», изображали, как правило, не его, а актера Джеймса Хэкета в гриме и костюме драматического персонажа Нимрода Уайлд-файра (Нимрода Молнии), прототипом которого был или считался Крокетт. Этот факт был широко известен и, похоже, никого не смущал.

Пьеса Джеймса Кирка Полдинга «Лев Запада, или Поездка в Вашингтон» (постановка впервые осуществлена в Нью-Йорке в 1831 г.) победила в конкурсе на лучшую национальную комедию. Для Джеймса Хэкета, который еще в 1820-х годах прославился созданием на сцене комической

141 Rourke С. Davy Crockett. P. 32.

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

маски «типичного американца» («янки»-Джонатана), роль Нимрода Уайлдфайра стала высшим достижением долгой карьеры. Именно Хэкет-Уайлдфайр впервые произнес со сцены знаменитое и с тех пор неизменно приписываемое лично Крокетту: «Я — полулошадь, полуаллигатор, чуток землетрясения да щепоть парохода...» На протяжении 1830— 1850-х годов пьеса кочевала по Соединенным Штатам, с огромным успехом прошла в Европе, при этом текст ее постоянно подвергался изменениям, а нередко импровизировался актером прямо на сцене, на манер «фронтирного» сказа. В декабре 1833 г. в Вашингтоне состоялся бенефис Хэкета, для полковника-конгрессмена и его друзей в театре по этому случаю была заказана ложа. Тогда-то и наступил миг, ради которого даже более чем ради спектакля, собралась публика. Джеймс Хэкет в образе Нимрода Уайлдфайра со сцены раскланялся с Крокеттом в образе самого себя — издалека, в шутку, но со всею почтительностью. Зал же в момент апофеоза взорвался аплодисментами.

Публичный образ, материализованный в театральной (или текстовой) маске, и собственное лицо в случае Крокетта постоянно пребывали в состоянии конкуренции, спора за первенство, при этом лицо слишком часто заслонялось образом. Самому виновнику метаморфоз это внушало смешанные чувства гордости и обиды142. В качестве мотива, подвигшего его к написанию автобиографии, Крокетт называет жажду справедливости: стремление вернуть отчужденную собственность — «авторизовать» образ самого себя. «Некто, имени которого я не знаю и знать не хочу, — поясняет он в предисловии, — уже сделал мое имя и образ всеобщим посмешищем — ради денег не только описал мою жизнь, но описал ее моим якобы голосом и от моего имени!» (с. 6). Действительно, «Забавные истории и заметки о жизни полковника Дэвида Крокетта из Западного Теннесси» (написанные от первого лица) вышли в 1833 г. из-под пера некоего Мэтью Кларка, служившего чиновником в палате представителей Конгресса и время от

142 Элемент актерства настолько органично присутствовал и в способе существования, и в манере общения Крокетта, что иные биографы предполагают даже, что поездка в Техас зимой 1836 г. была с его стороны полубессознательным выбором театрально-эффектного финала жизни (сказалась, возможно, горечь провала на выборах — гордец не терпел поражений!). Во всяком случае, в качестве персонажа собственной автобиографии Крокетт заявляет следующее (попутчику по дороге в Техас): «Я думаю, уж лучше красивая смерть на миру, чем праведная жизнь в безвестности. Про многих людей помнят, как они умерли, а не как жили» (с. 252).

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

времени услужавшего вигам в качестве партийного публициста. Тогда-то Крокетту и пришлось впервые столкнуться с собственной маской, которая к тому же попыталась заговорить его голосом, то ли льстя оригиналу, то ли его пародируя. Сочинение Кларка оказалось очень популярным и широко перепечатывалось. Считается, что именно это обстоятельство и побудило самого Крокетта (в содружестве с неким Томасом Чилтоном) взяться за автобиографию, которая вышла в свет в 1834 г. под названием «Рассказ о жизни Дэвида Крокетта из штата Теннесси». Вдогонку «рассказу» был опубликован «Отчет о путешествии полковника Крокетта по северным и восточным штатам» (1835), написанный от имени полковника, но, по-видимому, не им самим (впрочем, фактическая канва, на которую «отчет» опирается, — трехнедельный предвыборный вояж, совершенный Крокеттом в мае 1834 г. по северо-востоку США, — сомнений никогда не вызывала). Уже после смерти Крокетта в свет вышла еще одна книга под его именем: «Подвиги и приключения полковника Крокетта в Техасе, описанные им самим». Ее сочинителем, вопреки заявленному в названии, был вовсе не Крокетт, а некто Ричард Пенн Смит, который, как считается, составил книжку чуть ли не за одну ночь по заказу филадельфийской издательской фирмы Кэри и Харта, ранее уже публиковавшей книги «про Крокетта». Получив из Техаса печальную весть о гибели героя, издатели понадеялись, что новая публикация, если с ней поторопиться, поможет распродать залежавшиеся на складе экземпляры предыдущей книги («Отчета о путешествии»). Пенн согласился и, опираясь на пару писем, полученных Кэри и Хартом от Крокетта из Техаса, кое-какую вспомогательную литературу, а также байки и анекдоты из книги популярного юмориста О. Лонгстрита «Сцены из Джорджии», сработал недостающий фрагмент автобиографии исключительно быстро, придав ему вид дневника. Дневник якобы велся Крокеттом до последнего часа, а позже был найден среди развалин крепости Аламо неким Чарльзом Т. Билем, который затем переслал рукопись для публикации Алексу Дж. Дюма-су (так, надо думать, американцы читали имя французского романиста, само использование которого в этом контексте могло бы, кажется, насторожить, но не было даже замечено). «Подвиги» разошлись молниеносно и действительно способствовали реализации залежавшегося тиража «Путешествия»143.

143 Наиболее популярные в XX в. издания, в том числе цитируемое нами, включают в себя эпизоды явно вымышленные или скомпилированные на основе газетных текстов наряду с исходным

«Повествовани-

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Новый простор для развития легенды возник, когда оригинал был (судьбой) устранен со сцены. Первый «Альманах Дэвида Крокетта» вышел в Нэшвилле еще при его жизни, в 1835 г. После смерти героя выгодное начинание было подхвачено в Нью-Йорке, затем почти сразу в Бостоне, Филадельфии и других местах. Стилизованный и приспособленный к потребностям широкой (по преимуществу мужской) аудитории образ Крокетта являл собой вариант мифического супергероя: охотник, стрелок, драчун, игрок, бабник, шутник, пьяница, ненавистник негров, индейцев, скваттеров и прочих «чужаков». «Я ступаю, как вол, бегу, как лиса, плыву, как угорь, визжу, как индеец, дерусь, как черт, громыхаю, как землетрясение, в любви я как дикий бык и негритоса проглочу — не замечу, только голову маслом подмазать да уши защемить». Шутки в стиле Крокетта не отличались изяществом: чтобы вылечить ручного медведя от желудочного расстройства, варит живьем индейца с приправой из жаб, ящериц, крокодильих хвостов и разных овощей; фермера, попытавшегося его надугь, заставляет под дулом ружья выкушать чайной ложкой лепешку коровьего навоза, и т.д. Чувство юмора рискует быть раздавленным под весом грубого самоутверждения — остается удивляться тому, что популярная легенда о Крокетте вообще пережила унижение вульгарностью «Альманахов».

Но вернемся к началу автобиографии героя, которую он, как уже было сказано, открывает выпадом против конкурентов и самозванцев, посягнувших на его самотождественность и право собственности на самого себя. Некий чужак-янки (имени М. Кларка Крокетт «знать не хочет») осмелился «не просто высказать свое обо мне суждение, но написать повествование как бы от моего лица и моими словами». «Мне пришлось встречать сотни, даже тысячи людей, которые по этой обманной книге судили о том, как я выгляжу, как говорю и каков вообще есть... Нижеследующее написано для того, чтобы исправить эти заблуждения и представить себя таким, каков я есть на самом деле» (с. 7).

В качестве публичного персонажа Дэви Крокетт сам себе неподвластен144, но и в качестве писателя он не вполне

ем» (A Narrative of the Life of David Crockett of the State of Tennessee. J.A. Shackford, S.J. Folmsbee (eds.). Knocksville: University of Tennessee Press, 1973).

144 По Сартру, подобная «дань игре» налагаема на всех торговцев товарами и услугами: «...их социальное положение состоит целиком из обряда, публика требует от них, чтобы они реализовали его как обряд; есть танец бакалейщика, портного, оценщика, которым они стараются

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

отождествляет себя с собственным текстом145"146, определяя свою позицию довольно парадоксальным образом: «Не знаю ничего такого, что почтенные люди могли бы в моей книге осудить. Правописание? Так это не мое дело. Грамматика? Недосуг мне было ее учить, да и я претензий не имею. Порядок и манера? Так ведь я всего одну книгу и написал и прочел их немного, а потому в этом деле мало сведущ. Само авторство? Вот за это ручаюсь, за это буду держаться до последнего, не хуже воскового пластыря. Книга вся как есть — моя собственная, до наималейшего вздоха, до последнего слова». Одновременное утверждение и отрицание авторской претензии в этом пассаже завершается финальной фразой предисловия, по сути глубоко иронической: «Читайте сами и — ставлю собственные уши против последней капли на дне рюмки — еще до конца не дочтете, а уж улыбнетесь по-доброму, потом рассмеетесь от души и скажете: "Вот он весь каков есть— вылитый автор, ДЭВИ КРОКЕТТ"» (с. 10—11). Опознать и удостоверить подлинность автобиографического Я предоставлено читателю, с которым автор заключает что-то вроде пари («уши против последней капли») на предмет собственной убедительности. Исходное, буквальное соответствие героя самому себе проблематично и в конечном итоге не слишком важно сравнительно с неотразимостью воздействия образа.

В пику фальшивым биографам и вольно плодящимся в печати гротескам, гиперболам и карикатурам Крокетт предлагает повествование «простое, честное, без затей» и в то же время приятно располагающее к себе читателя. Повторяя жест Франклина, он обещает публике двойную награду в виде полезной информации и удовольствия. Многословие и избыток (местами) подробностей автор просит отнести за счет собственной неопытности, зато ведь и читатель имеет возмож-

убедить свою клиентуру в том, что представляют не что иное, как бакалейщика, портного, оценщика. Бакалейщик, который мечтает, оскорбителен для покупателя, так как он вовсе не бакалейщик» {Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000. С. 94).

145-146 Манера письма Крокетта была действительно не вполне его собственной: его соавтор Томас Чилтон представлял в Конгрессе США штат Кентукки, был образован и, в отличие от Крокетта, владел пером. Именно ему удалось передать диалектные неправильности речи Крокетта с завидным тактом, так что возникает впечатление естественной речи, — это едва ли смог бы сделать самостоятельно литературно неискушенный человек.

4. Заказ № 1210.

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ность организовать чтение по собственному вкусу, выбирая из книги те части, которые больше понравятся (стратегия ненавязчивого, но действенного присутствия-отсутствия — опять-таки в духе Франклина!).

Факты, фигурирующие в «охотничьих рассказах» (главы 10—11 и 13—15), составляющих значительную часть автобиографии, вполне жизнеподобны, но в то же время и восхищают, и обескураживают чрезмерностью. Отнести ли ее за счет щедрости природы? щедрости воображения? — сказать невозможно. Только стоит Крокетту убить громаднейшего медведя, как его собаки уже заливаются лаем, загнав на дерево второго, между тем как где-то неподалеку бродит третий, за которым Крокетт посылает малолетнего сына, поскольку сам тем временем должен расправиться со вторым, а заодно и с четвертым, случайно высунувшимся из зарослей. Повествователь охотно (даже слишком) делится с читателем цифрами — количеством пройденных миль, преодоленных препятствий, убитых животных, а также месяцев, недель, дней и минут(!), в течение которых установлен тот или иной охотничий рекорд: «...охотились неделю и убили за это время семнадцать штук, все как на подбор»; «...пятьдесят восемь за осень и зиму, да за один только весенний месяц — сорок семь, итого — сто пять медведей, и это меньше чем за год» и т.д. «Перебор», пережим, перехлест всегда и здесь можно подозревать, как и при описании других подвигов. К примеру, Крокетт рассказывает, как ему случилось ночевать в мороз в зимнем лесу, к тому же, после «купания» в полынье, в мокрой одежде. Голодный, усталый, совсем без сил, он решает «спасаться до последнего, чтобы в случае смерти некого было винить». «Вижу, стоит дерево в обхвате фута два, ствол совершенно голый, а высотой не менее тридцати футов. Взбираюсь я до нижней ветки, обхватываю ствол руками и еду вниз до земли — и ноги, и руки с внутренней стороны очень даже славно согревались. Так я лазил вверх-вниз до рассвета, и сколько раз пришлось влезть, сколько съехать, не помню, только, думаю, никак не меньше ста» (с. 137). Здесь на несколько строк — целых три «почти точные» цифры, создающие как впечатление достоверности, так и повод для подразумеваемого торга с читателем («не может быть, чтобы сто!» и т.д.). «Наличная стоимость» истины определяется не соответствием факту, который ведь все равно никто удостоверить не может, а соглашением с адресатом, в той мере, в какой он расположен и склонен к «торговой игре».

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

Ритор для масс

Долгое время Крокетт не подозревал ни о своем истинном таланте, ни тем более о его политическом применении, — именно до того самого момента, когда в 1821 г., став невольным участником избирательной кампании, поднялся однажды, чтобы сказать речь, и... понял, что забыл все нужные слова. Тогда он рассказал навскидку несколько анекдотов, которыми и понравился публике больше, чем записные ораторы, с которыми не имел надежды состязаться.

Автобиография пестрит описаниями ситуаций общения Крокетта с «электоратом». При этом рассказчик упорно и простодушно подчеркивает свое невладение нормами формальной речи и неумение употреблять ученые слова (такие, как неизменно закавычиваемые «правительство», «корпорация» или выражения вроде «отправлять правосудие»). Отсутствие знаний и риторических навыков, необходимых политику, всякий раз компенсируется с лихвой тонким и точным ощущением аудитории, умением уподобиться ей, установить с ней контакт «на короткой ноге» и в то же время идти все время на шаг впереди адресата, предвосхищая его нехитрые потребности. Этим своим талантом полковник определенно любуется, предлагая вниманию читателя следующие, например, пикантные признания: «...когда я вел политическую кампанию, я старался, чтобы у всякого, с кем я общался, отношение после встречи осталось не хуже, чем было до. А потому я заказал себе просторную охотничью рубашку из оленьей кожи с парой большущих карманов... В одном носил изрядную пачку жевательного табаку, в другом бутылку с выпивкой — я ведь знал, что если предложу кому выпить, тот человек обязательно ради выпивки выплюнет табачную жвачку, зато после того, как он из бутылки глотнет, я тут как тут с новой. И он от нашей встречи не будет ни в каком убытке и расстанется со мной в преотличном настроении...» (с. 128). Не исключено, что легендарная куртка была придумана постфактум, не столько для теннессийских избирателей, сколько для читателей автобиографии — как символ определенной тактики общения: я — зеркало твоего желания. Только вот кого в данном случае считать адресатом Крокетта? Простака из деревенской глухомани, осчастливленно отдающего свой голос за глоток самогона и табачную жвачку? Или читателя автобиографии, предположительно более изощренного, способного оценить безотказный, при всей простоте, саморекламный ход? Снова и снова в автобиографии воспроизво-

100

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

дится процедура игрового отличения себя-лица от себя-актера, чем достигается характерная для небылицы свобода движения в зазоре между фикцией и фактом.

Крокетт последовательно подчеркивает свою «простоту», аутсайдерство в политике, непричастность к хитросплетениям интриг и вооруженность исключительно «природным» разумением. В этой позе нельзя не увидеть реакции (поразительно, кстати, оперативной) на смену характера политического представительства, а заодно и преобладающего типа риторики в американском обществе. Общество в целом представляет теперь не джентльмен, умеющий красиво говорить и логически убеждать, — попечение о своих интересах масса передоверяет собственным выдвиженцам или людям, готовым играть такую роль. Эндрю Джексон в 1829 г. выиграл президентские выборы у Джона Квинси Адамса, обращаясь не столько к гражданам, сколько к зрителям, видевшим в нем самих себя. С годами публичный политический дискурс все более обретал «развлекательный», театрализованный характер.

Снова и снова Крокетт описывает в автобиографии нехитрый «фокус», устойчиво обеспечивающий ему успех: тяжеловесно-серьезному содержанию речей оратора-конкурента он противопоставляет отсутствие содержания. В интонациях, с какими автобиограф описывает эти повторяющиеся ситуации, переплетаются жалостливое самоуничижение и горделивое самоутверждение. «Я понял, что мне не отвертеться, и решил, что начну, а там коли вывезет, так вывезет. Я встал и сказал людям, что они-то небось и сами знают, чего мне от них надо, а если не знают, пусть послушают. Мне от них нужны голоса, и пусть они держат ухо востро, не то оглянуться не успеют, как все отдадут за меня. Но хуже всего было то, что про Правительство мне им сказать было вовсе нечего. Я говорил, говорил, сколько мог, но в конце концов вроде как задохнулся, будто челюсть у меня свело, а рот набит сухой маисовой кашей. Но люди все равно стоят и смотрят во все глаза, слушают, раскрыв рот» (с. 108).

Здесь Крокетт как бы сам становится зрителем и созерцает с простодушным изумлением Крокетта-актера. Природа притяжения к нему человеческой массы, которой он и сам — «типичный представитель», для него загадочна: то, что им изнутри переживается как провал, необъяснимым образом оборачивается пиком торжества. Слово, с трудом выкарабкивающееся из немоты, оказывается, применительно к обстоятельствам, успешнее гладко-воспитанной речи. С другой стороны, и манипулятивная игра, не пряча себя, а выставляя

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

101

напоказ, неожиданным образом оказывается тем более эффективной. «...А под конец я им сказал, что я вроде того парня, который стоял у дороги да колотил в пустую бочку, а прохожий его спрашивает: ты что это делаешь? Было, отвечает парень, в бочке давеча немного сидру, так может, еще чего осталось? Только вот беда, если и осталось, наружу не идет. И у меня тоже, говорю я им, была давеча в запасе пара слов, и не все поди еще истратил, да только наружу больше не идут. Они так и грохнули — смеются, а я им еще шутку ввернул, не хуже первой, распотешил так, что первый сорт, на том поставил точку, сел, поблагодарил за внимание. Потом еще добавил, что во рту у меня сухо, как в пороховнице, и похоже, теперь самое время горло промочить, встал и пошел поближе к выпивке, а за мной почти вся толпа. И это я правильно сделал, потому как знал, что мой соперник тоже своего не упустит: тут как тут — завел речь про Правительство. Только мало кто остался его слушать, вся толпа — вокруг меня, так и выпивали себе да байки рассказывали, покуда он речь держал» (с. 141—142).

В другой ситуации, еще более дотошно и красочно описанной в автобиографии (глава 22 «Как я перехитрил янки»), полковник держит речь перед избирателями, но чувствует, что слушают его плохо: слишком сух предмет, каковым является «национальное благосостояние». Альтернативной митингу точкой притяжения служит салун некоего Джоба Снелла, известного верткостью и прижимистостью (настоящий янки!) и угощать кого-либо в кредит решительно не расположенного (мелом над стойкой бара начертано: «Плати сегодня, поверю завтра»). «Народная любовь, бывает, зависит от пустяков — в тот раз цена ей была ровно кварта новоанглийского рому, ни больше, ни меньше», — констатирует оратор-автобиограф. Денег на «решающую» кварту, увы, нет. Тогда Крокетт, привыкший решать неразрешимые вопросы практически, вскидывает на плечо ружье, отправляется в соседний лесок и четверть часа спустя возвращается с добычей — енотом. Цена енотовой шкурки в тех местах — ровно на кварту рома. «Мои избиратели разом столпились вокруг меня с криками: "Ура Крокетту! Да здравствует Крокетт!" Вижу, дело уж по-иному поворачивается, и давай рассказывать им байки, чтобы привести в доброе расположение духа. Выпили все, на сколько хватило енота, и пошли на улицу, и опять я давай агитировать, а настрой-то уж не тот, что прежде, теперь все не прочь послушать, чем это я могу поспособствовать процветанию нации. Только я еще и половины не рассказал, как один

102

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

избиратель предложил поставить на голосование: слушать дальше или сперва пропустить еще порцию, вдогон первой, Джоб-Снеллова кукурузного пойла. Поставили на голосование, приняли предложение единогласно. Кто за, кто против, даже и считать не пришлось, все встали и пошли на перерыв в салун, я тоже. Иду и соображаю, что ведь судьба нации на данный момент зависит от того, удастся мне или не удастся подстрелить второго енота. Стою я у бара, гляжу с тоской на Джобово правило прямо у себя перед носом, потом вдруг опускаю глаза — глядь, а край енотовой шкурки торчит меж бревен, прямо под стойкой. Это Джоб второпях ее туда сунул да и забыл. Я дерг за край — шкурка мне прямо в руки, как к законному хозяину. А я ее на прилавок — хлоп, и Джоб, ни о чем не подозревая, подвигает мне новую бутылку. Избиратели ее опростали с особым удовольствием, тем более что кое-кто углядел мой фокус со шкуркой, и опять пошли мы все на митинг обсуждать национальные проблемы.

Уж не знаю почему, только избирателей скоро опять обуяла жажда, и ничего уже им не помогало, пришлось опять устраивать перерыв, и мы опять пошли в салун, и енотовая шкурка, по счастью, опять торчала меж бревен, как будто Джоб ее туда нарочно совал, чтобы меня поддразнить. Я ее, не будь дурак, на прилавок, само собой, нам следует ром, и чтобы мне лопнуть, если до вечера мы за эту единственную шкурку не получили десять кварт, и это от парня, которого в наших краях считали вострым, как шило, и хватким, как стальная ловушка.

Эта-то шутка мне потом и обеспечила избрание, потому что о ней в два счета распознали другие избиратели и единодушно среди себя постановили: кто в торговом деле обошел Джоба Снелла, тот перед самим чертом не спасует, а для Конгресса это очень подходяще». «Как прошли выборы, — добавляет Крокетт, — я послал Снеллу деньги, сколько причиталось за ром, и расстарался так, чтобы о посылочке прослышали избиратели. Джоб от денег отказался, а мне прислал сказать, что ему оно даже полезно, чтобы его иной раз надурили, этак мозги не тупятся. Уж после я узнал, что он мою хитрость тогда же заметил и счет за ром успел выставить моему конкуренту, тот про национальные проблемы так заговорился, что счет за выпивку хорошенько и не разглядывал» (с. 226-232).

Рассуждения «про национальные проблемы» у Крокетта почти всегда упоминаются со снисходительной иронией — это явно не то, что способно увлечь провинциальную ауди-

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

103

торию, хотя, с другой стороны, она отнюдь не настолько глупа, чтобы покупаться просто на выпивку. Симпатии избирателей обеспечивает не что иное, как мастерство, посредством которого «формальная» коммуникативная ситуация (претендент на политический пост излагает свои взгляды на «процветание нации») обращается в игровую147. Разве за «пойло» получает он дополнительные голоса? Конечно, нет — за вдохновенно найденный «подход». А также за бесцеремонно-юмористическое «понижение» авторитета политики и политиков, закона и законников, власти и людей власти, что всегда импонировало и импонирует демократической аудитории. Крокетт одновременно играет политика и является политиком, представляя во власти неискушенную публику-массу, людей «как ты да я». Он шут, но он и вполне серьезен в своем шутовстве.

Описанная выше ситуация, похоже, не выдумана (Джоб Снелл упоминается в автобиографии еще не раз) и в то же время откровенно стереотипизирована, она могла быть позаимствована из любого сборника «небылиц» и анекдотов, могла и перекочевать туда. Ситуации, в которые попадают Крокетт и лица, с которыми он соприкасается, с поразительной легкостью отливаются в готовые формы и типы. При чтении автобиографии впечатление жизненной достоверности описываемого странным образом перемежается с ощущением искусственности, фиктивности, вторичности.

147 О дешевой напыщенности, высокопарности, цветистости американского ораторского стиля Токвиль писал так: «...они (американские политические ораторы. — Т.В.) беспрестанно погоняют свое воображение, заставляя его чрезмерно напрягаться и разбухать, и, достигая таким образом гигантских размеров изображения, они нередко отказываются от подлинного величия» (Tocqueville A. de. Op. cit. P. 361). В чрезмерности «воспарения» Токвиль видит потакание вкусам толпы, жаждущей грандиозного, — в результате, считает он, происходит взаимное развращение ее и оратора. Еще, впрочем, вопрос: насколько наивно американская «толпа» воспринимала эти риторические упражнения? Сам же Токвиль подмечает, что временами в американской практике серьезная речь неотличима (особенно «без достаточной осведомленности о предмете и о декламаторах») от комического ораторства, речи гротескно-пародийной, предназначенной более для развлечения, чем для информации публики (т.е. жанра, известного как «buncombe»). И для оратора, и для внемлющей ему аудитории серьезность не отделена от игры непроходимой гранью. Также и в популярном театре США в XIX в, торжественная патетичность нередко балансировала на грани пародии, напряженная эмоциональность переплескивалась в карикатуру — и нередко воспринималась аудиторией двояко.

104

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Не только слушатель рассказов Крокетта, но и читатель его автобиографии снова и снова оказывается в ситуации, когда не знает, как реагировать. «В мире, полном непредсказуемого, где все нормы были обозначены крайне неопределенно или слишком явно, читатели легенд Крокетта никогда не были полностью уверены, смеяться им или аплодировать, не знали наверняка, являлось ли то, что они увидели или услышали, замечательным или ужасным, нелепым»148. «Неопределенность» и «непредсказуемость» в данном случае описываются Д. Бурстином как характеристика мира, в котором обитали и Крокетт, и читатели его легенд. Но с тем же успехом их можно трактовать и как эффект описываемой нами риторической условности.

Приведем в качестве еще одного примера эпизод, охватывающий целую главу («Кукольное представление в Литл-Роке»). Осенью 1835 г. Крокетт направляется в Техас и, проезжая через Арканзас, останавливается в городке Литл-Рок. Внимание его привлекает толпа людей у местного салуна, и первое, что «естественно» приходит ему в голову, — это поклонники его политических дарований собрались, прослышав о его приезде. Но нет, оказывается, граждане Литл-Рока встречают заезжего кукольника. С нетерпением ожидаемое представление оказывается под угрозой срыва по причине столь же нелепой, сколь и заурядной: партнер кукольника, скрипач, запил и обязанности свои отправлять неспособен. Гнев народа, чувствующего себя уязвленным в святая святых — «достоинстве» и законном праве на «разумное развлечение», нарастает и грозит уже излиться в линчевание несчастного артиста, но в этот момент к салуну подкатывает еще одна повозка. В повозке — почтенный пожилой проповедник, при нем — «сундук с книжками и брошюрами его собственного сочинения» («он был писатель, вроде меня», поясняет в скобках Крокетт). В качестве распространителя душеспасительной литературы проповедник явно не слишком удачлив, и причина неэффективности его усилий, критически замечает повествователь, — в надмирном самозабвении, с каким он исполняет свой долг, полагая «всю землю своим алтарем и все человечество — паствой». Пастырь «слишком сосредоточен на собственной праведности» и слишком равнодушен к внешней стороне своей проповеди, а она, авторитетно назидает Крокетт, в миру много значит!

Почтенного путника хозяин салуна приветствует с неожиданным энтузиазмом — в надежде, что тот подменит скрипача

Бурстин Д. Цит. соч. С. 422.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

105

во время кукольного представления. Этой перспективой проповедник поначалу озадачен и возмущен, но потом соглашается из гуманитарных соображений (сочувствуя больной жене кукольника и пятерым голодным детям — похоже, мифическим!). Он ставит лишь одно условие: что будет играть за ширмами, невидимо для публики. Представление начинается, идет своим чередом, публика довольна, градус веселья нарастает — настолько, что от неосторожного движения ширма падает и глазам зрителей предстает проповедник, самозабвенно пиликающий на скрипке. Тот, однако, оказывается на высоте положения: кукольное представление плавно переходит в проповедь на тему о том, что коммерция — одно, а благотворительность — другое; получив уже за свои деньги кое-какое удовлетворение, не согласятся ли зрители вознаградить многодетного кукольника дополнительными добровольными пожертвованиями? Таковые тут же и собираются в шляпу проповедника (с. 242—262).

«Мизансцена» с участием проповедника, учителя мудрости, и кукольника, поставщика удовольствия (где второй откровенно — может быть, небескорыстно? — подыгрывает первому), уже сама по себе выразительна, но «звездная» роль в комедии, как нетрудно догадаться, зарезервирована за самим Крокеттом. В свой черед он выступает на авансцену, предстает перед публикой «в качестве зрелища, не менее великолепного, чем Панч и Джуди». Рассказав пару «фирменных» богатырских «небылиц», Крокетт демонстрирует легендарную меткость стрельбы (обеспеченную за счет ловкого подлога, механизм которого тут же подробно описывается), а потом переходит к главному аттракциону — политической речи, которая представляет собой подробное описание разнообразных трюков и видов надувательства, используемых политиками для добывания голосов. Иные из этих ухищрений Крокетт характеризует презрительно, хотя очевидно, что большинство умело и охотно использует сам, как, например, следующие: «Щедро угощайте, пейте со всяким... Обещайте все, о чем попросят, и сверх того, если сможете что придумать... Будьте готовы по всякому случаю и даже без всякого случая произнести длинную речь, можно без всякой темы...»

Речь Крокетта звучит как сатира... И в то же время похожа на серию полезных советов. Тем более не ясно, что именно слышит аудитория: моральные разоблачения или точное описание правил игры? Возможно, и то и другое. Невозможно отделаться от ощущения, что обе стороны ирониче-

106

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ски подыгрывают друг другу149 и расстаются донельзя друг другом довольные. Во всяком случае, в завершение главы Крокетт исключительно высоко — то ли с иронией, то ли без — отзывается о гражданских добродетелях жителей Литл-Рока. Мы же, читающие автобиографию, можем, если хотим, самодовольно наслаждаться собственным превосходством над «этими простаками». Только, может быть, напрасно?

Подобно тому как падающая ширма разрушает сценическую иллюзию, но не лишает зрителей удовольствия от зрелища, — разоблачительная речь Крокетта обнажает манипу-лятивные приемы политиков, но не лишает их действенности. В качестве публичного политика он сам сродни одновременно и шоумену-кукольнику, и учителю-проповеднику, — соединяет в себе того и другого, но обоих и превосходит. Специфическое обаяние автобиографии Крокетта связано как раз с тем, что в истории, преподносимой от начала до конца в качестве «доподлинной», мы на каждом шагу подозреваем преувеличения, небуквальность, невсамделишность, игру, но точно определить их природу и меру не можем. Взамен познаний (отсутствующих) и принципов (декларативных) Крокетт демонстрирует чувство юмора и способность творчески, гибко, инициативно реагировать на обстоятельства, успешно их использовать. Слушатели и читатели Крокетта — и те, кто простодушно восхищается им, и те, кто потешается над ним свысока, — в своем воображении и в его «ироическом» лице осваивают новую для себя «границу» — мир политики и отношения власти.

4. Ф.Т. Барнум. Гений саморекламы

Это факт, но даже если бы это было не так, недурно звучит как публичное заявление.

Ф.Т. Барнум

Автобиография была не единственной книгой Финеаса Тейлора Барнума, но, безусловно, самой известной. Опубликованная впервые в 1855 г. под названием «Жизнь Ф.Т. Бар-

149 Речь вызывает восторг публики, призывы продолжить возлияния и возобновить кукольное представление. «Тогда кукольник опять принялся дергать за проволочки, в точности как правительство дергает за свои, и вечер прошел приятно и с пользой».

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

107

нума»150, она совокупным объемом тиражей в Соединенных Штатах позапрошлого века конкурировала только со Святым Писанием. Автор неустанно заботился о предоставлении публике все новых вариантов собственного жизнеописания — дополненных, исправленных, распространенных, сокращенных, совсем кратких, карманных, к тому же год от года приятным образом дешевевших. Книга распространялась и в розницу, и по подписке, и иными, подчас весьма изобретательными, способами — ее, в частности, продавали при входе в цирк Барнума (тем, кто посещал цирк впервые, автобиографию вручали бесплатно вместе с билетом). По воспоминаниям очевидцев, народ расходился с представления, как с молитвенного собрания, — каждый с томиком под мышкой. Книга с успехом расходилась и в Европе — не только на английском, но и на французском, немецком, шведском, голландском языках.

Первый вариант своего жизнеописания Барнум опубликовал в сорок пять лет, по поводу чего скептически настроенный рецензент не преминул съязвить: «Было время, когда считалось, что надо прежде прожить жизнь, лишь потом начать продавать ее, что надо прежде кем-то стать или нечто совершить»151. Критик мог иметь в виду (скорее всего, и имел в виду) Франклина, который сел за воспоминания, уже став американской и европейской знаменитостью. Барнум сочинял книгу по Франклинову образцу — самоутвердительную и воспитательную, но при этом имел в виду воспитание не столько будущих поколений, сколько современных потребителей, зрителей собственных шоу. К тому же, в отличие от природного просветителя Франклина, он был природным коммерсантом: жить для него значило продавать, а продавать — в полную силу жить: и азарт, и сладость жизни Барнум находил в самом процессе торговли.

Основатель американского шоу-бизнеса и отец американской рекламы был оригинальной личностью и в то же время был до странности мало озабочен собственным Я, — довольный и гордый исключительно тем, что жил для публики, ради публики и за счет публики. Профессиональный продавец

150 Более поздняя версия получила название «Борения и победы». Далее при цитировании страницы указаны в тексте по изданию: Barnum P. T. Straggles and Triumphs, or Fifty Years' Recollections. Buffalo: The Courier Co., 1875.

151 Hams N. Humbug. The Art of P.T. Barnum. Boston: Little, Brown and Co., 1973. P. 225.

108

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

зрелищ, он никогда не упускал случая самому побыть зрелищем — выйти на сцену или сделать круг по арене. В автобиографии он рассказывает, как однажды какой-то человек зашел в кассу Американского Музея, купил билет и попросил билетера показать ему Барнума. Оглядев со всех сторон случившегося хозяина Музея, посетитель покинул заведение со словами: «Вот и ладно. За такое и заплатить не жалко». К концу своей долгой жизни этот человек настолько преуспел в преобразовании себя в товар, что в ряде ситуаций вынужден был доказывать, что он не только торговая марка и не только название знаменитого циркового предприятия. Последнее обстоятельство, по-видимому, не могло его не раздражать, но в то же время служило источником специфического удовлетворения. Для нас в данном случае существенно то, что, фиксируя свой опыт шоумена в автобиографии, Бар-нум создавал и создал специфическую форму письма, которая предполагала и специфическую манеру чтения. Манеру эту, как справедливо отмечает Дж. Уик, он нашел и воплотил в своей практике шоумена, а затем «демонстрировал и растолковывал публике до тех пор, пока она не овладела ею сама»152. Природу и характер этой манеры общения мы далее постараемся рассмотреть.

Янки из Коннектикута

Свое жизнеописание уже состоявшийся американский кумир начал, как и положено, с обстоятельств рождения и раннего детства: «Я родился в городке Бетел, штат Коннектикут, 5 июля 1810 года» (с. 25). Именно из штата Коннектикут в Новой Англии происходили, как считалось, самые шустрые из шустрых «янки». Эту стереотипную роль Барнум охотно и сознательно разыгрывал в жизни, причем был в ней исключительно органичен, — свою автобиографию он в итоге посвятил «Всеобщей нации янки, принадлежностью к которой горжусь».

Воспоминания Барнума, как и автобиография Франклина, — повесть о самосозидании. Как и Франклин, он подчеркивает, что воспитанием и образованием обязан не столько институтам, традиционно за это ответственным (семье, школе, церкви), сколько личному опыту и «школе жизни». Ав-

152 Wicke J. Advertising Fictions. Literature, Advertisement, and Social Reading. N.Y.: Columbia University Press, 1988. P. 56.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

109

торитет старших и опора на наследственную мудрость в этом опыте кое-что значили, но образом, явно нетрадиционным. Так, дед героя (Финеас Тейлор Барнум-старший) был мировым судьей, человеком, уважаемым в деревне, но, кроме того, слыл большим шутником и внуку оставил не богатство, а практический урок жизненного поведения. Урок имел характер розыгрыша, который длился несколько лет. Барнум-млад-ший сызмала был уверен в том, что является собственником ценнейшего участка земли, что во владение дедовым даром он должен вступить по достижении совершеннолетия. Все годы детства его поддерживали в этом убеждении и сам дед, и отец, и все домашние, и даже соседи. Каковы же были потрясение и разочарование десятилетнего мальчика, когда, добравшись наконец до заветного участка, он обнаружил перед собой бесплодную и бесполезную болотистую пустошь! На годы растянувшаяся «практическая шутка» была, безусловно, жестока по отношению к младшему члену семейства. Но именно рассказом о ней открывает Барнум свою автобиографию, и в рассказе этом (как и в рассказе Франклина о «надувшем» его губернаторе) нет и тени горечи и обиды. В свете позднейших опытов жизни очевидно, что «шутка» заключала в себе не так злой умысел, как своего рода прививку от излишнего простодушия (больших ожиданий на пустом месте) — эффективный, хотя и небезболезненный урок рыночного поведения, в рамках которого слепая доверчивость — опасный изъян, а трезвая проницательность взгляда — ценная добродетель.

Обман, его разоблачение и последующая переоценка как розыгрыша (замечательного даже и с точки зрения жертвы) занимают в автобиографии стратегически важное место — освещаются как «обряд перехода», приобщения к взрослому, торговому, мужскому сообществу. В следующем «классе» жизненной школы партой Барнума станет прилавок. «Торговля оказала большое влияние на мой характер и всю мою будущность». Интересно, что больше и прежде всего торговля ассоциируется для него на этом этапе с духом комизма, иронии и состязательности: «Я оглянуться не успел, как моя лавка превратилась в нечто, вроде клуба: тут и трибуна для местных говорунов, и подмостки для всякого рода розыгрышей и зрелищ. Своей всегдашней (и нельзя сказать, чтобы умеренной) склонностью к смешному я, по крайней мере отчасти, обязан опыту, нажитому в юные годы, в бытность деревенским торговцем. В лавке, этом любимом пристанище шутников и остроумцев со всей округи, царило большей частью простодуш-

по

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ное и искреннее веселье. Здесь происходило немало уморительных сцен, в иных из которых я участвовал сам, хотя чаще предпочитал роль слушателя и зрителя» (с. 52—53).

Даже в скромном деревенском варианте торговля подразумевает живой обмен, который легко оборачивается жульнической подменой: «Скорняки подшивали к дрянному меху чуть-чуть наилучшего и продавали нам шапки якобы из бобра. Зато и мы не отставали: намешаем, бывало, разных сортов чая или спиртного и придумаем имя позавлекательнее» (с. 33). Граница между обманом и преувеличением, обманом и эффективным рекламным ходом в этой среде крайне неопределенна, — критерием, утверждает Барнум, могла быть только местная конъюнктура, принятые правила игры. «Открыв свое дело в Бетеле в 1831 году, я громогласно расхваливал свой товар, утверждая, что продаю его "на двадцать пять процентов дешевле", чем любой из моих соседей. Я использовал в этом случае прием, настолько распространенный и привычный в торговле, что никого, я уверен, не обманул всерьез преувеличенностью своих обещаний: самому ярому поборнику нравственности недолго было впасть в заблуждение, перепутав мою рекламу со своей собственной» (с. 45). Чтобы не «обмануться всерьез», назидает автобиограф, важно не доверять впечатлению, укреплять волю самодисциплиной, опасаться абстракций и ни о чем не судить «вообще». В случаях, когда (и если) покупатель не уступает в ловкости продавцу, их общение принимает весьма изощренный характер и становится источником наслаждения для обоих.

Помимо торговли Барнум в молодые годы занимался организацией лотерей, книжных аукционов, а также издательской деятельностью. В качестве редактора (а заодно и распространителя) газеты «Глашатай свободы» он неоднократно страдал за свободу слова, один раз даже сидел в тюрьме (выход на свободу сопровождался митингом, отрек-ламированным в ближайшем номере газеты как «Триумф народа»). Но газета, увы, дохода не приносила, лотереи попали под общественный запрет, а лавка обанкротилась. В течение нескольких месяцев — как бы репетируя авансом один из самых блестящих этапов будущей карьеры — Барнум путешествовал по восточным и южным штатам с маленькой цирковой труппой, которая состояла из жонглера, скрипача и чернокожего брейк-танцора, а называлась почему-то «Научный театр». Труппа тоже вскоре распалась, но ни один из этих ранних опытов даром не пропал: именно мир «медиа», популярной политики, торговли и развлечений вооружил

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни.

111

Барнума коммуникативной стратегией, которая помогла ему в итоге «сделать себя».

Начало карьере шоумена положил нашумевший в 1835 г. «аттракцион» с Джойс Хет, негритянкой, в молодости якобы нянчившей самого Джорджа Вашингтона. В свои сто шестьдесят с лишним лет, как сообщали газеты со слов Барнума (в порядке платной рекламы? любопытной информации? откровенной «утки»? — о том, как эти сообщения прочитывались разными людьми, можно только гадать), старушка была на удивление бодра и рассудительна — умела поддержать беседу («особенно охотно со священнослужителями»), пела религиозные гимны, рассказывала поучительные случаи из жизни Вашингтона-мальчика. Публика реагировала на сенсацию с предсказуемым энтузиазмом: интерес к «древности» так удачно дополнялся апелляцией к патриотическому чувству! Желающих «за 25 центов, дети и прислуга бесплатно» лицезреть няньку отца нации находилось достаточно в каждом городе, куда приезжал Барнум со своей подопечной. Когда же поток любопытных стал иссякать, в бостонской газете появилась саркастическая заметка за подписью «Посетитель», где высказывалось и обосновывалось сомнение в том, что Джойс Хет женщина и вообще человек. Вероятнее всего, предполагал подозрительный Посетитель, это искусный автомат, сооруженный из китового уса, резины и множества пружин и приводимый в движение оператором, который одновременно чревовещатель. В результате «разоблачения» очереди за билетами снова выросли, собрав и тех, кто жаждал посетить аттракцион вторично. Люди желали удостовериться, что их в прошлый раз не надули, или же убедиться, что надули, но тогда понять, каким именно образом и насколько искусно. Увы, Джойс Хет вскоре умерла — по заключению медицинской экспертизы, в возрасте не более восьмидесяти лет. А 25-летний Барнум понял, что открыл секрет (гарантированно успешный модус) общения с публикой и тем самым — жизненную стезю.

Его первым любимым детищем, истории которого посвящена изрядная часть автобиографии, стал Американский музей в Нью-Йорке. Само заведение существовало и до Барнума как почтенный, но скучный приют естественно научного знания: «...дом казался мертвым, под стать скелетам да сухим змеиным кожам, в нем хранившимся» (с. 131). Барнум решил превратить Музей в аттракцион, для чего буквально вывернул его наизнанку: оборотил знание развлечением, не воспринимаемую широкой публикой ученость — вызывающе-

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

зазывной поверхностностью. Уже с улицы преображенный Музей воспринимался как зрелище. Фасад — все четыре этажа — был разукрашен флагами, гигантскими изображениями птиц, животных и рептилий, вокруг горели яркие газовые фонари, а духовой оркестр на балконе издавал пугающий, зато совершенно бесплатный музыкальный шум (способ, объясняет в автобиографии Барнум, косвенным образом приманить публику к кассе: ведь ясно, что на большее и лучшее имеет право только купивший билет). Внутри здания посетителя ожидал резкий контраст: таинственно-темные галереи, закоулки, винтовые лестницы, загадочные фигуры и формы вдоль стен. Ассортимент зрелищ, предлагаемых музеем, был впечатляющ: «дрессированные собаки, ученые блохи, автоматы, жонглеры, чревовещатели, живые статуи и картины, цыгане, альбиносы, толстяки, великаны, карлики, канатоходцы, живые "янки", пантомимы, музыкальные номера, пение и танцы, панорамы, макеты Ниагарского водопада, Дублина, Парижа и Иерусалима, диорамы, изображающие Творение, Потоп, грот фей и шторм на море, впервые в Америке — английский театр Панча и Джуди и итальянский Фанточини, механические фигуры, художественное дутье стекла, вязальные машины и прочие достижения механики, американские индейцы, изображающие на сцене свои воинские и религиозные церемонии, — все это и еще многое другое пользовалось исключительным успехом у публики». Перечисленные диковины — каждая сама по себе — не отличались изысказанно-стью, да и не они были предметом неусыпных измышлений, забот и расчетов директора Музея, — не они, а те, кто приходил на них посмотреть. «Возбудить интерес и воображение публики, дать пищу толкам и всевозможным переживаниям» (с. 125) — в этом он видел главную задачу, которую решал блестяще.

Барнум был мастером аттракциона, а не трюка, как его определит десятилетия спустя С. Эйзенштейн. Трюк, пояснял Эйзенштейн, опознаваем и ценим как достижение «абсолютное и в себе законченное», аттракцион же базируется «исключительно на относительном — на реакции зрителя», здесь зритель является «основным материалом», его «оформление... в желаемой направленности» — главной задачей153.

Итак, соль и оригинальность идеи Барнума заключалась не столько в самих пестрых зрелищах, сколько в их подаче,

153 Эйзенштейн СМ. Избр. произведения: В 6 т. М: Искусство, 1964. Т. 2. С. 271.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

113

коммуникативном сопровождении и обрамлении. Успех Музея как зрелища был обеспечен небывало широкой, агрессивной изобретательной рекламной кампанией: Барнум, кажется, одним из первых не только заметил, но и практически использовал интертекстовое, «интермедийное» качество современной коммуникативной среды. Сказать, что он не скупился на печатную рекламу, — ничего не сказать: типографская краска, заявлял он в свое оправдание, — «единственный напиток, который любой человек может употреблять без ограничений» (с. 121). Такой подход шокировал многих, да Барнум и сам сознавал вызывающую, почти скандальную новизну своего публичного поведения. Тем большее удовлетворение находил он в том, чтобы снова и снова испытывать и демонстрировать его эффективность: наблюдать за тем, как даже люди, критически или скептически настроенные, невольно идут у него на поводу, подыгрывают ему в его игре: «Я размещал в газетах целые "подвалы", живописующие чудеса моего заведения. Люди отсталые в изумлении таращили глаза на человека, не жалевшего сотни долларов на объявление о выставке "обезьяньих чучел", но они же сами выкладывали по четвертаку за вход, а уж узрев собственными глазами редкостные и небывалые штучки, в изобилии наполнявшие-залы Музея, бывали не менее прочих посетителей поражены и очарованы и потом, придя домой, рассказывали о виденном взахлеб родным и соседям, чем опять-таки только способствовали рекламе моего бизнеса» (с. 131).

Достойным примером рекламной стратегии Барнума может служить эпизод с китами. Два китенка, выловленные в устье реки Св. Лаврентия, были закуплены для Музея. Уже операция по доставке их в Нью-Йорк, за семьсот миль, была «барнумизирована» (выражение самого Барнума) — превращена в рекламную акцию. Весь фасад пятиэтажного здания Музея был закрыт гигантским изображением кита154. Самих животных между тем везли по железной дороге в специальных емкостях, выложенных водорослями и до половины заполненных морской водой. Отчеты о продвижении вагонов приходили по телеграфу с каждой станции, а бюллетени с сообщениями вывешивались перед Музеем каждый час. Текст обеспечивал, таким образом, нарастающее предвкушение, едва

154 Тот факт, что рекламный плакат не упомянут в LV главе «Моби Дика» в ряду «чудовищных изображений китов», можно объяснить лишь тем, что Мелвилл как раз в этот период (в ноябре 1849 г.) отсутствовал в Нью-Йорке.

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ли не более захватывающее, чем само зрелище, тем более что оно-то в итоге и не состоялось. Китята погибли в дороге. Барнум заказал двух новых и, заплатив тысячу долларов нью-йоркскому городскому совету, устроил-таки в подвале Музея гигантский аквариум, куда по трубам закачивалась из залива морская вода. В этом аквариуме жил какое-то время маленький кит-альбинос, что выглядело бы, конечно, как гротескная пародия, будь знакомство Барнума с романом о Моби Дике хоть сколько-нибудь вероятно155.

Музей в целом, можно сказать, представлял собой огромный розыгрыш. В описании К. Рурк удачно раскрывается тактика Барнума-шоумена, его стремление активно ангажировать, провоцировать любопытство и эмоции зрителей: «Задача состояла в том, чтобы снова и снова приводить посетителя в состояние изумления; он мог испытывать испуг или ошеломление, мог быть обескуражен или очарован — так или иначе он должен был быть взят в плен, покорен. Прогуливаясь по своим новым владениям, Барнум на каждом шагу слышал нелепое хихиканье или беспомощный смех, созерцал отвисшие от изумления челюсти и указующие пальцы. По счастливой случайности или по наитию, но он нашел, обрел свою аудиторию — простодушную, которая как будто только его и ждала: страдая от скуки, неприкаянности, недостатка вкуса, изначальной культурной ущербности, она в то же время жаждала доступной пониманию формы, свободы и смеха... а точнее сказать, просто наслаждения»156. Публика была для Барнума и «сырьем», и произведением — технику преобразования первого во второе мы и постараемся рассмотреть поближе.

155 xjT0 касается Мелвилла, то он о «подвигах» Ф.Т. Барнума был прекрасно осведомлен и, как многие серьезные литераторы, испытывал к «принцу всех надувал» разом и презрение, и невольную тайную зависть. Еще в 1847 г. Мелвилл опубликовал в комическом журнальчике «Янки Дудль» серию рассказов о генерале Захарии Тейлоре, популярнейшем публичном персонаже своего времени. В шести из девяти рассказов фигурирует либо сам Барнум, либо его агенты, жаждущие заполучить для Музея генералову табакерку, штаны или, еще того лучше, самого генерала как живой экспонат. Мелвилл пародирует залихватскую риторику, преобразующую нечто заурядное — в предмет «эстетического» восприятия: «Увидишь — не забудешь!!! Штаны Старины Зака! Выставлены в Американском музее!!! Город обезлюдел — все в очереди посмотреть!..»

156 Rourke С. Trumpets of Jubilee. N.Y.: Harcourt, Brace and World, 1963. P. 393.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни..

115

«Король Надувал»

Неразрывная связь искусства и коммерции — любимейшая из аксиом Барнума, он не устает ее утверждать и иллюстрировать: «Развлечение публики бывает разных сортов и степеней достоинства: от фокусов бродячего комедианта с ручной обезьяной до высокого искусства, музыкального или драматического, покоряющего целые империи и приносящего талантливому артисту мировую славу, какой могут завидовать даже особы королевской крови. Но даже высокое искусство, как и иной род развлечения, может быть обращено в товар. Старинное слово "коммерция", подразумевающее стремление задешево купить и с выгодой продать, здесь уместно в такой же точно степени, как в отношении к уличному мелочному торговцу или, напротив, гигантскому оптовому магазину Стюарта. Наш мир — это мир коммерции: мужчины, женщины, дети не могут жить одной лишь серьезностью, они нуждаются в чем-то, что удовлетворяло бы их потребности в веселье, легкомысленной радости и игре. Обслуживая эту потребность, мы занимаемся бизнесом в высшей степени почтенным, у истоков которого стоял сам Создатель нашей природы. Жизнь того, кто осуществляет подобную миссию достойно и развлекает, не развращая, исполнена смысла, а это всегда отрадно сознавать» (с. 272).

Не отрицая разницы между искусством и рыночным обменом, между пользой и развлечением, Барнум отказывается трактовать их отношения как иерархические. Производство развлекательных поделок на продажу — в некотором смысле самое «чистое» из искусств: переживания адресата, заведомо отчужденные от практической стороны жизни, выступают здесь как самоцель. В то же время с точки зрения чувственного или психологического воздействия развлекательное искусство утилитарно, поскольку опытно выверено и почти математически рассчитано в своем эффекте. Это сознают обоюдно развлекатель и развлекаемый, на основе чего между ними и развертывается своеобразный «разговор».

Ранний опыт с Джойс Хет (точнее, удачная манипуляция с установками и ожиданиями публики) послужил моделью для всех позднейших упражнений Барнума на ниве эстетизирован-ной коммерции или коммерческого искусства. Едва ли не самой знаменитой среди его рекламных кампаний — о ней и в жизнеописании повествуется особенно подробно — оказалась предпринятая в 1843 г. кампания с «русалкой». Эта экзотическая диковина на протяжении двадцати лет оставалась скан-

116

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

дальной гордостью Музея. Якобы засушенная русалка, привезенная с островов Фиджи, поставила в тупик натуралистов Старого и Нового Света: ничего подобного им до тех пор видеть не приходилось. Об этом наперебой с подачи, разумеется, Барнума сообщали нью-йоркские газеты, чем привлекли к экспонату общее внимание. Текст рекламного объявления гласил: «Спешите видеть живое существо, о котором жарко спорит весь ученый мир, — РУСАЛКУ С ОСТРОВОВ ФИДЖИ! Владелец диковины утверждает, что видел ее живой на островах Фиджи, к чему многие ученые склонны относиться с доверием, в то время как иные среди них считают ее ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ РУК, В ПРИРОДЕ НИКАК НЕ ВОЗМОЖНЫМ. Распорядитель выставки может лишь заявить, что на его взгляд и ПО ВСЕЙ ВИДИМОСТИ русалка не менее подлинна, чем любая рыба на базарном прилавке, — и кто же здесь разберется, если согласия нет среди ЗНАТОКОВ? Но будь то произведение ПРИРОДЫ или ИСКУССТВА, это, бесспорно, самое удивительное из всего, когда-либо выставлявшегося на общее обозрение. Если это искусство, чувства зрения и осязания бессильны его разоблачить, если же природа, — они дружно свидетельствуют о том, что перед нами ВЕЛИЧАЙШАЯ В МИРЕ ДИКОВИНА»157.

Итак, ученые мужи пребывают в разногласиях, а распорядитель шоу (который, кажется, должен бы иметь представление о подлинности выставляемого им культурного товара) может судить только о «видимости». Отсюда подразумеваемый призыв к аудитории: возьмите на себя роль арбитра, вынесите собственное суждение — не о том, существуют ли русалки вообще, а о том, является ли выставленный под стеклом экземпляр тем, чем предлагает его считать «промоутер» (для сравнения, между прочим, в том же музее была выставлена другая русалка, грубее сработанная и в силу этого явно «менее подлинная»).

Позднее, негласными усилиями того же Барнума, «русалка» была разоблачена в качестве подделки, каковой (комбинацией из чучела обезьяны и засушенного рыбьего хвоста), конечно, и являлась. Залп обличительных публикаций в прессе спровоцировал не угасание, а новый всплеск интереса, и вся дальнейшая рекламная кампания строилась на подчеркивании именно двойной и двойственной привлекательности объекта: как удивительного природного факта и искусно сфабрикованного артефакта.

157 Цит. по: Cook J. W. The Arts of Deception. Cambridge, Harvard University Press, 2001. P. 84.

Часть 1. «Игра в доверие» как школа жизни...

Апелляция к собственному суждению льстила демократической аудитории. «Тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки»158 В. Беньямин считал характерным для становящегося в новое и новейшее время отношения «масс» к искусству. Возможно, именно по этой причине жест саморазоблачения (со стороны устроителя шоу) оказался так необыкновенно эффектен и эффективен159, — критикам оставалось лишь удивляться легкости, с какой публика позволяла водить себя за нос, и терпимости, которую она проявляла в отношении «бесстыдной» стратегии.

Барнум откровенно жульничал, потом обнажал собственное жульничество, пробуждал сомнения, потом сам же их опровергал. Сплошь и рядом он не столько раскрывал секреты, сколько создавал видимость их наличия «на пустом месте», а разоблачая себя, никогда не доводил разоблачений до конца (потому, может быть, что и сам не мог уверенно провести границу между придумкой и всамделишностью). Как точно пишет современный историк культуры Дж. Кук, «Барнум отодвигал одну завесу репрезентации за другой, все глубже и глубже вовлекая публику в свой фокус, но самые тайные свои приемы не оглашал никогда»160. В этой формулировке удачно подчеркнута «слоистость» выставляемого напоказ явления: под поверхностью-обманкой обнаруживается другая такая же, и так без конца. Какая из них чего стоит (много? мало? больше? меньше?), определяется в порядке свободного торга и всякий раз индивидуального соглашения между шоуменом и зрителем. Вполне сознательно и с неслыханным до той поры размахом161 Барнум использовал коммуникативный ход, опробованный до него Франклином и Крокеттом. Зало-

158 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 49.

159 Некий англичанин, посетитель музея, спросил однажды Барнума, подлинны его экспонаты или и впрямь — сплошь надувательство. Тот ответил с улыбкой: «В том-то и дело: люди платят деньги при входе, чтобы, пройдя в залы, иметь право составить на этот счет собственное мнение» (Harris N. Op. cit. P. 77).

160 CookJ.W. Op. cit. P. 15.

161 Надо сказать, что Барнума успех собственных начинаний приводил нередко в радостное изумление. «Если я, по свойственной мне жизнерадостности, уповал на прилив фортуны, — свидетельствует автобиограф, — то на меня обрушивался настоящий потоп; если я ожидал от любопытной публики щедрого и заслуженного вознаграждения за приложенные усилия, то эта самая публика вдруг изъявляла готовность прямо-таки утопить меня в своих щедротах» (С. 121).

118

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

гом его славы в 1850-х годах стали «не просто предприимчивость и энергия, но специфическое восприятие действительности и навык мастерской манипуляции другими людьми, которые к тому же проникались к нему за это благодарностью»162.

«Ангажируя» общественные предрассудки и иные фикции, населяющие общественное подсознание, Барнум был, между прочим, очень осторожен: «недоиграть» в таких ситуациях так же опасно, как и «переиграть». Примечателен случай, о котором не рассказано в автобиографии, — о нем стало известно лишь из мемуаров критика Т.Л. Николса, посвященных Америке периода Гражданской войны. В шоу «черных комиков» (традиционно в представлениях этого жанра черных играли белые в гриме, комически преувеличивавшем физиогномические черты черной расы) Барнуму срочно понадобилось заменить артиста. Увы, под рукой был только настоящий чернокожий, — парнишка пел и танцевал великолепно, но о том, чтобы выпустить его «как есть», не могло быть и речи. Барнум тщательно «подчернил» черного артиста и нарядил в курчавый парик поверх собственных курчавых волос. В результате никто не усомнился в том, что на сцене — белый, и нью-йоркская публика была в восторге. «Настоящему» негру, а равно и антрепренеру, дерзнувшему выставить его на сцену, в этой ситуации могло не поздоровиться163.

Но в большинстве случаев именно осознание публикой собственной одураченности использовалось Барнумом как составная часть и средство саморекламной игры. К примеру, в конце августа 1843 г. он разместил почти во всех нью-йоркских газетах рекламу о потрясающем и притом совершенно бесплатном зрелище — «Большой охоте на буйволов». Из сообщений следовало, что дикие животные, с риском для жизни доставленные из-под Санта-Фе, будут на глазах у зрителей, укрытых от опасности специальными барьерами, отловлены при помощи лассо. В действительности, буйволы — даже не взрослые животные, а годовалые телята — были робки, сонны и смирны. Все стадо оптом Барнум перекупил задешево поблизости, в Массачусетсе, и до поры придерживал в укромном месте. Имея основания предполагать, что «охота» обернется для публики разочарованием, устроитель не назначил за представление платы, — разве что по негласной договоренности с паромщиками (добраться до места можно было

162 Harris N. Op. cit. P. 56.

163 Ibid. P. 284.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

119

только на пароме) имел процент с каждого купленного у них билета. В назначенный день было организовано несколько сеансов, поэтому, когда одни направлялись на шоу, другие уже возвращались с него. При встрече двух паромов пассажиры того, что шел в обратном направлении, прокричали тем, кто еще только предвкушал экзотическое зрелище, что ожидания их напрасны, что обещанное — чистый блеф, а «охота» — надувательство: перепуганных животных и гонять-то не надо, они сами трусят прочь при первой возможности. Однако люди, получившие разоблачительную информацию, не были, против ожиданий, ни огорчены, ни расстроены, — о чем не без самодовольства повествует Барнум-автобиограф, — напротив, они пришли в восторг и прокричали троекратное «ура» в честь ловкача, сумевшего завлечь их на «прогулку в никуда» (с. 148—150).

Почему человек, осознав, что в числе многих оказался обманут, не только не испытывает возмущения, но еще и выражает радость и даже кричит «ура»? «В конце концов, розыгрыш — изощренная форма оказания внимания, — интерпретирует эту их реакцию К. Рурк. — Разве кто-нибудь прежде давал себе труд надурить их столь масштабным образом?»164. Эта версия ответа убедительна165, но не единственно возможна. Реакцию одураченных зрителей можно «прочесть» и так: да, я попался на удочку, в ловушку ловкого расчета, оказался до смешного предсказуемым в своем желании бесплатно получить полноценный товар, но разве я сам не могу посмеяться над своей предсказуемостью, преобразовав, таким образом, обман в обмен? Тем более что день выдался солнечный и морская прогулка сама по себе удовольствие, — вполне достаточное основание для того, чтобы, не погружаясь в горестное самосозерцание, примериться мысленно к роли манипулятора и переоценить мошенничество как игру.

В приведенном эпизоде ясно видна природа розыгрыша как надувательства «со сдвигом». Изначальное доверие (фик-

164 Rourke С. Op. cit. P. 393.

165 В более общем виде ту же мысль, что и Рурк, высказывает Ж. Бод-рийяр. Он считает, что реклама обеспечивает новый вид связи между индивидом и обществом, в котором «риторический дискурс и даже информационный дискурс о достоинствах товара» сравнительно несущественны, зато «индивид чувствителен к скрытым мотивам защищенности и дара, к той заботе, с которой "другие" его убеждают и уговаривают» (Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. С. 138).

120

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

121

ция принималась за «натуральную» ситуацию) сменяется разуверением. При этом, не меняясь по сути, ситуация радикально переоценивается — разом и теряет, и выигрывает — в глазах адресата. Обман доверия обескураживает, но горечь компенсируется, даже с лихвой, удовольствием от участия в игре. Я готов смириться с тем, что игра со стороны партнера не бескорыстна, что она служит оправданию уже сделанной мною покупки (в данном случае билета на паром) или побуждению меня к новым. Более важно другое: поскольку я осознаю характер примененного ко мне игрового приема, постольку превращаюсь (в собственных глазах и самым лестным для себя образом) из простака — в знатока, из статиста — в партнера, из жертвы — в участника. С этой новой точки зрения мои деньги и время уже не потеряны, а вложены: за них я получаю удовольствие, связанное с переживанием свободы, с эмансипацией от необходимости.

Приведем еще один эпизод из числа рассказанных в автобиографии Барнума. Столкнувшись с тем, что посетители его Музея, единожды купив дешевый билет, норовят провести там целый день, препятствуя входу новых «клиентов», хозяин заведения прибег к хитрости. В одной из точек обычного маршрута у двери был поставлен указатель с надписью: «То the Egress» (с. 140). Рядовой посетитель воспринимал эти слова как обещание какого-то нового, еще невиданного зрелища: слово «egress» для большинства звучало загадочно, но сама его форма наводила, надо полагать, на мысль о существе женского пола: может быть, восточная красавица? бородатая женщина? гадалка?.. Ступив за дверь, человек неожиданно для себя оказывался на улице. И чаще всего не обижался или не обижался сильно: уже использовавшийся в аналогичных ситуациях расчет безотказно срабатывал и в этом случае. После первого неприятного шока жертва получала возможность посмеяться над доверчивым автоматизмом своего поведения и тем самым возможность из объекта шутки стать субъектом, потенциально равным шутнику («Я знаю, что он знал, что я пойму...»). Посмеявшись над собой как частью одураченной «массы», я могу претендовать на привилегированную позицию равноправно-индивидуального «агента» рыночной игры. Но в то же время понимаю, что в составе «массы» я — источник власти и денег, во мне заинтересованы, мне льстят, ради меня прилагают усилия и творят чудеса изобретательности.

Автобиографии на выбор

Если псевдоверсии автобиографии Дэви Крокетта — пародии, подражания, продолжения и т.д. — появлялись большей частью уже вослед оригиналу и отнюдь не из-под его пера, то Барнум на собственное, еще не существующее жизнеописание умудрялся самолично сочинять пародии-бурлески. Себя как «знаменитость» (celebrity)166 он творил посредством «самодельного» интертекста, предвосхищая тем самым механизм создания будущих звезд Голливуда.

Еще весной 1841 г., более чем за десяток лет до публикации автобиографии и за несколько месяцев до начала кампании с русалкой, Барнум выпустил в свет «Приключения авантюриста», подписанные именем Барнаби Дидлум. В сочинении, напечатанном выпусками в нескольких номерах нью-йоркской газеты «Atlas», он довольно точно и детально описывал собственные первые шаги в шоу-бизнесе, в частности уже тогда скандально знаменитую историю с Джойс Хет, — разоблачал предшествующее надувательство, готовясь приступить к новому.

Что такое Барнаби Дидлум, вдохновенный хвастун и шутник? Отчасти сам Барнум. Отчасти ироническая автопародия. Изобилующие в повествовании помпезные монологи трудно воспринять иначе, вот для примера: «Восславьте меня — поставьте мне памятник — удостойте римского триумфа — я достоин этого — я единственный в своем роде — у меня нет равных, у меня нет соперников — я король Надувал — король среди принцев»167. Откровенный вымысел и не вызывающие сомнений факты (в том числе подлинные цитаты из газетных публикаций) в «Приключениях» перемешаны и трудноразличимы. Тем более что иные эффектные анекдоты позже перекочевали в «официальные» автобиографии Барнума и таким образом «стали» фактами, даже если не были ими изначально.

С этой своей ранней личиной, так убедительно сконструированной и такой обаятельной при всей этической

166 Первое употребление слова «celebrity» применительно к человеку, а не состоянию широкой известности относится в Америке к 1849 г. (см. об этом: Moran J. Star Authors. Literary Celebrity in America. London; Sterling, Va.: Pluto Press, 2000. P. 26).

167 Цит. по: Adams В. Е Pluribus Barnum. The Great Showman and the Making of U.S. Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 4.

122

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

сомнительности, Барнуму пришлось, между прочим, всерьез «разбираться» впоследствии. В зрелые годы, озаботившись построением более солидной репутации, он потратит немало усилий на разубеждение публики, на доказательство того, что он — не «Дидлум» вовсе (в частности, не автор, а чуть ли не жертва розыгрыша с Джойс Хет!). Стоит заметить, что этот поздний Барнум, благонамеренный, чинный, старательно дозирующий экстравагантность жестикуляции и стиля письма, выглядит куда скучнее собственной «ранней версии».

Уже непосредственно накануне публикации автобиографии в том же в 1855 г. в свет вышла еще одна анонимная автопародия — «Автобиография Петита Банкума, лицедея». С ироническими подковырками и легким переиначиванием имен, но в целом опять-таки очень точно и подробно в книжке описывалась ранняя жизненная история и карьера Барну-ма-как-Банкума. Само повествование выдержано в иронической тональности, а в финале содержится призыв ознакомиться с подлинной, серьезной и во всех отношениях достойной автобиографией Барнума, которая вот-вот должна появиться на книжном рынке.

Читателю «Жизни Ф.Т. Барнума», когда она наконец увидела свет, автобиограф не поскромничал сообщить в предисловии, что право на публикацию книги оспаривали 57 издательств. Заявление сопровождается оговоркой: «Это факт, но даже если бы это было не так, недурно звучит как публичное заявление»168. Оговорка эта не случайно вынесена в качестве эпиграфа к настоящей главе: успех всей карьеры Барнума зиждился именно на этой риторической операции, повторяемой вновь и вновь, в разных контекстах, — на преобразовании удивительных «фактов» в «публичные заявления» и невероятных или маловероятных «публичных заявлений» — в «факты». В сочетании они являли собой предмет и средство коммерции: реклама бежала впереди товара, то превознося его с пафосом, то ехидно высмеивая — обоими способами продвигая в поле рыночной коммуникации.

В 1865 г., параллельно с очередным переизданием автобиографии, Барнум опубликовал еще одну странную книгу — «Надувалы мира», посвященную разоблачению всевозможных шарлатанов: иллюзионистов-обманщиков, медиумов, гипнотизеров, псевдолекарей, спекулянтов и т.д. к пестрому племени которых относился, безусловно, и сам. Случаи об-

168 Цит по: Saxon A.H. F.T. Barnum The Legend and the Man. N.Y.: Columbia University Press, 1989. P. 9.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни.

123

манов и надувательств в разных областях жизни, и частной и общественной, классифицированы по главам и описаны в замечательных подробностях и даже с претензией на «научность». Быть настороже, помнить, что в основе большинства обманов лежит желание быть обманутым или ослепляющая корысть, — вот, кажется, главная идея книги. Хитрости и приемы разоблачаются Барнумом со знанием дела, — главное же свое отличие от вульгарных жуликов он усматривает в том, что, вводя публику в заблуждение (нередко и весьма изобретательно), он не столько обманывал, сколько разыгрывал, и деньги поэтому получал в порядке не вымогательства, а законного вознаграждения за доставленное удовольствие. «Человечество сильно выиграло бы, если бы какой-нибудь склонный к философии янки придумал измерительный прибор, способный определять меру надувательства. Его можно было бы назвать "надувалометр", — предполагает Барнум. — Убежден, что продавался бы прибор отлично»169. Разоблачение коммерческого обмана может, таким образом, стать коммерческим предприятием, тем более что самый обман недвусмысленно вписан в норму коммерческой жизни: «Бизнесом живем мы все. А в каком бизнесе нет надувательства? "Все жульничают, кроме нас", — поспешит отозваться сапожник, тачающий бумажные подошвы, бакалейщик, подмешивающий муки в сахар и цикория в кофе, мясник, торгующий странноватой колбасой и не первой свежести телятиной... все как один встают на защиту собственной невинности и советуют быть настороже с соседом. Неопытный друг мой, поверь мне на слово: все они говорят правду — друг про друга»170.

Барнум настаивает (возможно, вполне искренне), что в качестве развлекателя способствовал гуманизации образа жизни своих соотечественников, прививал угрюмым «работо-голикам» умение наслаждаться досугом. О ценности такого умения писал, как мы помним, еще Франклин, имея в виду, правда, британцев (которых воспринимал в 1765 г. как соотечественников), за столетие аргументация не устарела и в устах Барнума продолжала звучать вполне актуально: «Главный дефект нашей американской цивилизации — суровая и без-

169 Цит по: Harris N. Op. cit. P. 209.

Сама идея напоминает (с точностью до наоборот!) идею Генри Торо изобрести «реалометр», чтобы замерять толщину слоя «мнений, предрассудков и традиций, заблуждений и иллюзий», покрывающего то, что «мы можем называть реальностью» (Эмерсон Р. Эссе; Торо Г. Уодден, или Жизнь в лесу. С. 453).

170 Cook J.W. Op. cit. P. 118.

124

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

радостная практичность — практичность, не заслуживающая одобрения, поскольку при этом теряются из виду подлинные цели жизни и происходит всецелое сосредоточение на сухом и техничном понятии долга и низкой любви к наживе»171.

Способность знака/текста исполнять сразу несколько функций на выбор, в зависимости от вкуса и сообразительности (эквивалент «платежеспособности») потребителя-адресата, культивируется и Барнумом-шоуменом, и барнумом-литератором. Повседневность торга осваивается при этом как праздник игры. В качестве образца можно привести барну-мовский рассказ о некой «проницательной даме из янки», которая пришла в Музей посмотреть на знаменитого кита в аквариуме, но разглядеть его так и не смогла. Директор Музея, случившийся тут же, пояснил, что кит редко всплывает на поверхность, и не у нее первой среди посетителей возникает сомнение, живой ли он вообще. Дама на эти слова ответила хитрым взглядом и восклицанием: «Это просто удивительно, м-р Барнум, сколько разных разностей мы, янки, научились изготовлять из резины!» Далее следует комментарий Барнума: «Я попросил ее пояснить, что она имеет в виду, на что она заявила, что убеждена-де: кит — резиновый и работает на паре... По тому, как серьезно и уверенно она говорила, я понял, что разуверять ее нет никакого смысла. А потому признался со всей искренностью, что ее проницательностью сражен, что могу лишь повиниться в попытке ввести ее в заблуждение и просил бы не разоблачать меня публично, поскольку едва ли кто, кроме нее, оказался столь же догадлив»172. Надо полагать, заключает в итоге Барнум, что, проникаясь сознанием собственной проницательности, дама получила удовольствия вдвое больше того, что было ею пре-доплачено при покупке билета.

От этической сомнительности такого рода игры, даже в невинных ее вариантах, было непросто дистанцироваться. Откровенность, с какой Барнум описывал в автобиографии свои «надувательства», у многих современных ему читателей и критиков вызывала реакцию по меньшей мере смешанную. Характерен, например, тон рецензионной заметки, опубликованной в марте 1855 г. журналом «Harvard Magazine»: «...анекдоты в начале книги не могут не позабавить, но при этом смеемся мы против воли, и чем более смеемся, тем более презираем то, что вызвало смех». Со времен «Исповеди» Рус-

171 Цит по: Saxon A.H. Op. cit. P. 11.

172 Cook J.W. Op. cit. P. 261.

_________Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...______125

со, писал далее тот же рецензент, «никто не осмеливался бросить обществу столь умышленное и дерзкое оскорбление и столь бесстыдно выставить на общее обозрение собственное нравственное убожество... Об избытке правдивости редко когда приходится жалеть. Однако в случае м-ра Барнума откровенность зашла слишком далеко. Его книга дурна именно в силу своей полнейшей искренности»173. Барнум пытался защищаться от этого и подобных обвинений и однажды даже написал в редакцию журнала, издававшегося универсалистской церковью, обширное оправдательное письмо. Суть его аргументов сводилась к тому, что не следует профессиональное поведение (например, политика, юриста или актера) оценивать с абстрактно-моралистической позиции и что, с другой стороны, его усилия по разоблачению механизма надувательства, по крайней мере, так же весомы, как усилия «надуть». Очевидно, что доводы преследуют одну цель — выгородить особое, игровое пространство общения, организованное техническим (функциональным), а не смысловым образом и претендующее в силу этого на свободу от этического досмотра. Это пространство общения-торга, которое и обыгрывает/пародирует собственно торговую деятельность, и обслуживает ее. Биографы Барнума свидетельствуют, между прочим, о следующем любопытном обстоятельстве: его розыгрыши принимались «на ура» в северо-восточных и западных штатах, но на юге США успеха не имели никогда: в рамках укорененного там «джентльменского» кодекса, культивировавшего чувство самотождественности и пиетет перед условностью, барнумовские игры с тем и другим выглядели не просто сомнительно, но возмутительно для многих.

«Тайные желания своего времени Барнум переворачивал вверх ногами, высшие устремления представлял с обескураживающей грубостью»174. Отношение не только «южных джентльменов», но в целом культурной элиты к «усилиям и победам» этого человека всегда оставалось скептическим. За феноменальным публичным успехом «самого знаменитого американца в мире» литераторы-соотечественники — По, Мелвилл, Эмерсон, Уитмен, Твен — наблюдали со смешанным чувством высокомерия и зависти, видя в нем привлекательный образец и отталкивающий антиобразец одновременно. К литературным воплощениям дискурса торга нам и предстоит теперь обратиться.

173 Saxon A.H. Op. cit. P. 14.

174 Rourke С. Op. cit. P. 399—400.

126

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Заключение «Рынок

это я»

Если бы товары обладали даром слова, они сказали бы: ...Мы относимся друг к другу как меновые стоимости.

К. Маркс

Каждое из рассмотренных нами самоповествований описывает успешный опыт жизни-как-общения. Авторы не претендуют открыто на авторитетный, учительский статус, а только вглядываются в ткань пережитого, желая ответить на вопрос, интересующий нас и их самих: чему он/я обязан своим впечатляющим успехом?

Каждый прекрасно сознает свой образцово-представительский статус и свое особое амплуа: Франклин — просветитель и наставник, Крокетт — политический представитель, Барнум — развлекатель масс. Первый обращается к соотечественникам как к сообществу «сыновей», второй — как к потенциальному электорату, третий — как к «почтеннейшей публике». Все трое исполнены специфического чувства гордости: при моем посредничестве мои соотечественники успешно общались с самими собой, фактически заявляют о себе и Франклин, и Крокетт, и Барнум, и за это меня-как-посредника сочли возможным наградить заслуженной славой.

История жизни в каждом из трех случаев неповторимо-оригинальна и тем не менее производит впечатление «модульности». Какие-либо знаки исповедальности в повествовании отсутствуют, эмоциональный репертуар беден, человеческие отношения представлены преимущественно в «функциональном» срезе. Это не значит, что в жизни Франклина или Кро-кетта не было первой любви или иных сильных переживаний, — такова специфика дискурса, которого рассмотренные нами произведения являют типические образцы.

Герой автобиографии безличен в том смысле, что представляет собой «клон» авторской личности, повторяющий ее, но ей не тождественный. Он — плод взаимодействия индивида с системой публичных коммуникаций; двойник, произведенный и активно использовавшийся самим оригиналом в целях социального самоутверждения и продвижения. Мысль о потенциальной конфликтности отношений между оригиналом и двойником возникает временами у каждого из трех героев, но звучит слабо. Так складывается традиция жизне-

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

127

описания, которая, как обобщает С. Беркович, «не отличается радикализмом или субъективностью подхода» и даже откровенно «консервативна и безлична» (что не значит: неинтересна). Американские автобиографии — это «канонизированные самоучители по американизации, пособия по самоутверждению, которые имеют результатом стандартизацию Я»175. Тот факт, что этот жанр словесности сыграл важнейшую роль в культурной консолидации американской нации, только подчеркивает, что осуществлялась эта консолидация не на «почвенной» основе (родственно-родовой принадлежности, общности веры или исторической судьбы, как зачастую в Европе), а через усвоение условностей взаимодействия, общих «правил игры», норм продуктивного жизненного поведения.

Все три произведения объединяет незавершенность, которую можно счесть случайной (Франклин не удосужился закончить свой опус, Крокетт не успел), а можно — принципиальной. Это особенно заметно на примере Барнума, который активно, можно сказать, до последнего противился необходимости поставить в автобиографии точку176: почти ежегодно дописывал новые главы, благодаря чему «Усилия и победы, или Воспоминания П.Т. Барнума за сорок лет» позже превратились в «...за пятьдесят» и «...за шестьдесят». Даже во время последней болезни он не считал повествование законченным и завещал жене дописать «Последнюю главу». В жизни всеми тремя повествователями ценим именно и прежде всего момент движения, продолжающегося творчества. Замечательно то, что все три жизнеописания существуют в нескольких вариантах, равно ненадежных, лишь частично авторизованных, в отдельных случаях граничащих с самопародией и розыгрышем. Претензия на авторское владение собственной жизнью, таким образом, одновременно утверждается и ставится под вопрос иронией.

Динамичное неравенство себе (лица или явления) американская автобиография акцентировала и приучала читателя воспринимать как законное. Означающее и означаемое, форма

173 Bercovitch S. Ritual of American Autobiography: Edwards, Franklin, Thoreau // Revue Francais d'Etudes Americaines 7 (1982). P. 140.

176 В данном случае это метафора — она, впрочем, обрела буквальное воплощение в уитменовской «Песне о себе», еще одной знаменитой американской «автобиографии». Отсутствие точки в последней строке поэмы — в первом издании «Листьев травы», собственноручно отпечатанном Уитменом, — исследователи творчества поэта считают сознательным жестом с его стороны.

128

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

и содержание пребывают друг с другом в том же гибком несовпадении, как цена с товаром или денежная стоимость с потребительской в системе обмена. Статус полноценного участника общения в рамках предлагаемой модели подразумевает способность к гибкой смене позиций/ролей, в пределе—к исполнению нескольких одновременно, готовность в любой момент увидеть происходящее в новом свете, измерить другим аршином и, за счет смены ракурса восприятия, извлечь максимальную выгоду из любой ситуации.

Одной из нравственных основ американского социума П. Тиллих считал личностный активизм, «утверждение себя как участника творческого развития человечества»177. В контексте культуры, где ключевой категорией признается деяние, действенность, активность, выносимые в опредмеченном виде в поле обмена, ощущение утраты смысла жизни и личной несостоятельности возникают «в том случае, если человек недостаточно приспособился к творческой деятельности общества и его достижения незначительны». Отмечая парадоксальность двойного императива к творчеству и к приспособлению, Тиллих предлагал называть американскую форму соучастия индивида в культуре «демократическим конформизмом»178. Здесь нетрудно усмотреть почву для внутреннего конфликта: если социальный долг предполагает соответствие роли или ролям, то долг перед собою как носителем творческого потенциала требует также несоответствия им, ухода от определенности, заданности ролевых ожиданий. Об этой возможности, всегда и принципиально открытой для творческой личности, сигнализирует ирония. Сдержанная — у Франклина, аляповатая, нередко за гранью «хорошего вкуса» — у Крокетта или Бар-нума, она весомо представлена во всех трех текстах, вездесущность этого приема трудно не заметить. Еще интереснее вопрос о ее функциях.

В определении Дж. Вико, ирония — троп, образованный «ложью, которая силою рефлексии надевает на себя маску истины»179. Познавательная ценность истины/факта «силою рефлексии» переводится в (или обменивается на) эстетическую ценность лжи/вымысла, что обостряет ощущение ненадежности, обманчивости жизни. Или иначе: ее (жизни)

177 Цит. по: Социально-политическое измерение христианства. Избранные теологические тексты XX века. М.: Наука, 1994. С. 113.

178 Там же. С. 115.

179 Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций. Киев, 1994. С. 149.

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

129

творческой непредсказуемости, утверждаемой оптимистически как предмет доверия180.

Не отрицая обмана и не запрещая его, ирония последовательно провоцирует адресата к амбивалентному восприятию любого высказывания. Следует ли принять буквальный смысл сообщения (предполагаемо ценного в содержательном отношении)? Не окажусь ли я таким образом жертвой риторической манипуляции, если не сказать обмана? Быть может, лучше проявить чуткость к перформативному смыслу высказывания и занять позицию уже не потребителя, а соучастника игрового обмена, инициированного автором? Обман «конечен» (в смысле направленности на достижение определенной корыстной цели) и однозначен (истинное значение четко дифференцируемо от ложного) — обмен, к которому приглашает ирония, бесконечен в том смысле, что разные значения пробуждают и множат друг друга. Поэтому можно сказать, что ирония представляет собой коммуникативный пакт, подобный торгу. Со своей стороны, торговый дискурс может быть представлен как троп иронии, развернутый во времени.

Ирония — высокосоциальный модус речи: ей учатся (известно, что дети не умеют иронизировать), ее устойчивое использование опирается на соответствующую привычку мировосприятия. Кроме того, расположенность-восприимчивость к иронии выступает часто как способ дифференциации «своих» и «чужих» и утверждения сообщества «инсайдеров» как привилегированного — в данном случае это можно отнести и к американской нации как «воображаемому сообществу». Франклинова игра масками, экстравагантное хвастовство Крокетта, изощренные саморекламы Барнума — все это способы воспитания читателя как собственного подобия: достойного партнера, сопредпринимателя.

Привязка иронического модуса речи к американскому культурному контексту и становящейся американской идентичности, конечно, условна. Можно, впрочем, предположить, что нарастающая роль, которую ирония — не как троп, а именно как специфическая «экономика обмена»181 (смыслового) — играет в западной культуре XIX—XX столетий, все шире распространяясь из «элитарной» зоны в поле демо-

180 з стихотворении Э. Дикинсон 555 «Вера в Неожиданное» (Trust in the Unexpected) фигурирует как важнейшая мотивация всякого творческого акта, включая открытие Колумбом Америки.

181 Hutcheon L. Irony's Edge. The Theory and the Politics of Irony. London; N.Y.: Routledge, 1994. P. 95.

5. Заказ N> 1210.

130

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни...

131

кратической общедоступности, — обусловлена всепроникающим характером обменно-денежных отношений, противоречивым статусом любой вещи как потенциального товара и внутренней диверсификацией социума и субъекта. Неудивительно, что в обществе типа Gesellschaft, черты которого в США проявились масштабнее и раньше, чем где-либо в Старом Свете, ирония в отдельных пластах культуры легко принимает характер «эпидемии».

Итак, классическая американская автобиография представляет нам личность, самопроявляющуюся в контексте торгового отношения, где она выступает одновременно субъектом (участником) и объектом (товаром). Автобиографическое текстовое Я (знаковая оболочка, самопредставление, сравнительно легко «отслаивающиеся» от личности) выступает как «образцово-показательное» пространство обмена: «Нужно снова и снова продавать достоинства, чтобы получить награду, обменивать свою ценность на свое социальное продвижение»182"183 — этот жесткий, по-своему мобилизующий императив во всех трех рассмотренных нами повествованиях выступает в ранге закона, иллюстрируемого множеством примеров. Тот же закон обнаруживает себя и на уровне восприятия текста.

Читателю предлагается роль покупателя: он платит вниманием, временем, доверием за предлагаемую к обмену ценность. Точнее, речь идет о двух ценностях, наиболее «ходовых» в контексте утилитаристской культуры: это полезное знание и удовольствие, востребованные, соответственно, на рынке информации и рынке развлечений. Ценности эти легко дифференцируются, но так же легко конвертируются друг в друга184. Привычка к этой операции настраивает автора жизнеописания и вослед ему читателя на «перспективистское» восприятие и жизни, и текста о ней: способы удовлетворения частного интереса в контексте социального обмена разнообразны, и чем больше мы их видим, тем выигрышнее наша позиция.

Впечатляет и то, как легко, «по-демократически» (по крайней мере, на уровне обоюдно поддерживаемой иллюзии)

182-183 Bimock W. Empire for Liberty. Melville and the Poetics of Individualism. Princeton; New Jersey: Princeton University Press, 1989. P. 40.

184 В рассмотренном выше эпизоде из автобиографии Крокетта проповедник (учитель, носитель слова Божия) временно превращается в скрипача, «обслугу» и поставщика легкомысленного развлечения, — но от этого (как следует из контекста) не хуже, а едва ли не лучше выполняет свою миссию. По пафосу этот эпизод перекликается с рассказом Франклина о раздаче рома, приуроченной к богослужению.

меняются местами пишущий и адресат, авторитетный источник и восприемник слова. Публика в иных ситуациях предстает как объект манипуляции, в иных — как равноправный партнер, потенциально способный переиграть инициатора общения на его же поле. И кто именно, когда, в какой роли выступает, сказать, как правило, нелегко.

В качестве самой яркой черты культуры США Й. Хейзинга выделял «национальный пуэрилизм»185, имея в виду «мальчишеский дух», склонность к взаимоподмене игрового и жизненного, иллюзорного и действительного, неготовность к сопереживанию и даже уклонение от серьезного инвестирования эмоций. Нечто подобное мы действительно наблюдали у Франклина, у Крокетта и у Барнума, отнеся за счет общей для всех трех торгово-коммуникативной стратегии. Гендерная детерминированность этого комплекса не вызывает сомнений, она обусловлена уже тем, что основными игроками на экономическом и политическом рынке США в XIX в. выступали белые мужчины среднего класса. «Женский», домашний мир мыслился изолированным от состязательно-созидательных игр, отчасти даже противопоставленным им. К этому «общему месту» апеллирует косвенным образом Эмерсон в эссе «Круги»: «Все кажется неизменным до тех пор, пока не обнаружен его таинственный смысл. Женщине кажется, что богатая усадьба — прочная, незыблемая реальность, а для коммерсанта — это лишь нечто, что можно легко соорудить из необходимых материалов и так же легко утратить»186. Непричастность к «таинственному смыслу» (т.е. творческой, преобразовательной активности) символически компенсировалась правом аутсайдеров на глубокие эмоциональные привязанности и безусловность нравственных суждений, — «домашняя», сентиментальная модель общения в этом смысле резко отличалась от «рыночной». Современница Барнума и Крокетта Л.М. Чайлд даже усматривала в этом плане сходство между американскими женщинами и бесправными чернокожими рабами: «Сравнение женщин и цветной расы не может не поражать. Те и другие живут более чувством, чем разумом; у обоих сильно развит религиозный инстинкт; обоих отличают прочные сердечные привязанности...»187 Парадокс состоял, однако, в том, что «женская»

185 Хейзинга Й. Homo Ludens. ML: Прогресс, 1992. С. 330.

186 Эмерсон Р.У. Эссе. С. 223.

is7 цит по: Lang A.S. Slavery and Sentiment: The Strange Career of Augustine St.Clair // Women Studies. 1986. Vol. 18. P. 40.

132

Т. Бенедиктова, «Разговор по-американски»

культура (представленная, в частности, популярным романом), полагая себя альтернативой игровому «пуэрилизму» и дискурсу торга, сама представляла собой и высококонкурентоспособный рыночный товар.

Не будучи единственным в американской культуре (и, разумеется, не будучи ей единственно присущим), дискурс торга обнаруживал явную способность к экспансии, тем более впечатляющую, что альтернативные начала в культуре США были относительно слабы или маргинальны. Сложившись как стихийная практика, он тиражировал себя посредством общедоступного и авторитетного печатного слова, становясь, таким образом, одним из важнейших средств самосозидания американской нации как культурного целого.

Часть II

ПИСАТЕЛЬ И ЧИТАТЕЛЬ В «РЕСПУБЛИКЕ ПИСЕМ»

Я миру шлю мое письмо,

Хоть он не шлет вестей...

Э. Дикинсон

Становление американской литературной традиции с самого начала сопровождалось славословиями и жалобами. С последними нередко выступали писатели — Фенимор Купер, Натаниел Готорн, Генри Джеймс и др., что можно понять: отсутствие столетиями прираставшего культурного слоя, сложившихся традиций и авторитетных норм невозможно возместить на скорую руку. Дело, впрочем, было не столько в скудости истории, сколько в ощущении странней неполндг ^ценности литературы, несущественности ее роли в общекультурной жизни. «Как в Европе» не получалось. Как иначе, никто не знал. «Доказательство того, что ты поэт, — провозглашал Уолт Уитмен в предисловии к "Листьям травы" 1855 г., —- в том, что твоя страна обнимает тебя так же страстно, 3guc обнял ее ты»188. Но любовно-семейственное объятие, в котором Американский Бард хотел видеть «доказательство» и оправдание собственной деятельности, так и осталось досужей фантазией — реальные отношения поэта с аудиторией выстраивались в иной, по-новому проблематичной манере.

Основным предметом рассмотрения в этой главе станет проза трех бесспорно признанных американских классиков — Эдгара Аллана По (1809—1849), Германа Мелвилла (1819— 1891) и Марка Твена (1835—1910). Все трое добились широкой известности при жизни, но узнали сполна и коварство успеха. Все трое тонко чувствовали отечественного читателя-адресата и диалог с ним, и состоявшийся, и несостоявшийся, переживали как проблему и творческое испытание.

Со времен А. де Токвиля мысль о том, что литература в демократическом обществе отличается от традиционной, «аристократической», и притом не в лучшую сторону, высказывалась не раз. Дух свободного предпринимательства, распро-

188 Whitman W. Leaves of Grass. S. Bradley and H.W. Blodgett (eds.). N.Y.: Norton and Co., 1973. P. 731.

134

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

страняясь в область культуры, обернется для нее скорее потерями, чем обретениями, полагал Токвиль: новая литература «не сможет создать о себе впечатление упорядоченности, правильности», «ее слог часто будет странным, неправильным, перегруженным или вялым» и т.д.189 Об устойчивости этого убеждения (или предубеждения) свидетельствует тот факт, что его почти дословно повторяет в 1960-х годах авторитетный американский историк литературы Мартин Грин в работе «Твен и Уитмен: проблема "американской" литературы»190. Некоторые характеристики американской культуры, по мысли Грина, делают ее несовместимой с литературностью в «нормальном» европейском понимании. Носителем и образцом последней традиции выступал, с его точки зрения, Генри Джеймс, чье нарастающее отчуждение от «американской сцены» выглядело поэтому вполне закономерным. Твен и Уитмен, напротив, смотрелись на этой «сцене» слишком даже органично, за что и расплачивались. Оба, по мнению критика, оказались неспособны к выражению глубинно-зрелого, ответственного индивидуального опыта. Оба склонны представлять читателя в образе коллективного субъекта, толпы, — отсюда искушение опереться на риторический прием, неровность и вульгарность стиля, интеллектуальный инфантилизм, недостаток искренности в общении. Дух дешевой газетной журналистики, публичности, торговли, сетует Грин, проник в частные жизни американских литераторов, переподчинив себе интимность творческого процесса и породив «специфический тип воображения, который... оказался мало совместим с важнейшими критериями литературности»191.

«Критерии литературности» сегодняшнее литературоведение склонно представлять не универсальными, а исторически и культурно изменчивыми. Но отмеченная Грином (и трактуемая им преимущественно в негативном ключе) зависимость литературного дискурса от общекультурного и «медийного» окружения не вызывает сомнений и требует обсуждения. В исходном тезисе мы солидарны с американским критиком: рано и остро осознав себя какдовар на рынке коммуникаций, литературное,письмо в Америке тем глубже и интимнее

189 Токвиль А. де. Демократия в Америке. М.: Прогресс, 1994. С. 351.

190 Green M. Twain and Whitman: The Problem of «American» Literarure.// Re-Appraisals: Some Commonsense Readings in American Literature. N.Y.: Norton and Co., Inc., 1965. Написанная еще в начале 1960-х годов, эта статья в следующие сорок лет на удивление часто цитировалась, как одобрительно, так и полемически.

191 Ibid. P. 124.

_____Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 135

проникается «торговым» типом двусторонности. В той мере, в какой дискурс торга приобретал распространение и влияние в словесности США, становился чем-то вроде «национальной манеры», она развивала в себе характеристики, трудносовместимые с литературностью в традиционном (европейском) понимании. Культура США в целом, расположившаяся едва ли не с самого начала в мощном силовом поле рыночной экономики, естественно разделяющая ее приоритеты (изобретательность, предприимчивость, мобильность), оказывается настолько нетрадиционной по внутреннему устройству и способу функционирования, что, как предполагает современный культуролог Ф. Фишер, не может даже и называться «культурой»192.

Осознавая выгоды и невыгоды своего нового положения, американский писатель не только переживал потери, но также открывал и испытывал новые возможности выражения. Условия становления и природу американского литературного самосознания мы постараемся далее рассмотреть.

192 Fisher Ph. Still the New World. American Literature in a Culture of Creative Destruction. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. P. 29.

В качестве «парадигматического» американского текста Ф. Фишер рассматривает эссе Эмерсона .«Круги», в котором, с его точки зрения, выражена «глубинная философия капиталистического предпринимательства и тем самым философия американской культуры в целом» (с. 16). Логика «Кругов» — это логика «творческого разрушения» — инструментального и состязательного использования воображения для переописания мира и тем самым его обновления с безжалостным всякий раз отбрасыванием старого. В эссе Эмерсона эта метафора экспериментально применяется буквально ко всем сферам жизни, но самый ход эксперимента выявляет ее неуниверсальность. Вышеозначенная логика самоочевидно применима к экономике и производству, поскольку они движимы мотором рынка («Подумайте... какая участь постигла фортификационные сооружения из-за пороха, дороги и каналы из-за побежавших по рельсам поездов; и о том, как паровой котел пришел на смену парусам, а электричество вытеснило пар»). Но в отношении культуры и искусства та же логика уже существенно более проблематична (ср.: «Творения греческих скульпторов растаяли, будто созданные изо льда... ибо сотворивший их гений ныне творит по-иному. И хотя несколько дольше длится век греческой литературы, вот уже и она, послушная тому же приговору, неотвратимо скользит в пропасть, куда рождение новой мысли сталкивает все, что отжило свой срок»). Наконец, та же самая логика выглядит уже откровенно сомнительной в применении к морали («Справедливость оборачивается несправедливостью, красота уродством, мудрость глупостью — стоит лишь человеку посмотреть на них с более высокой точки. Один полагает, что справедливость заключена в уплате долга... Но ведь у второго человека свой взгляд на вещи...») {Эмерсон Р.У. Цит. соч. С. 222, 230).

136

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

1. Рождение «медиа»— вызов словесности

Выше уже цитировалось знаменательное признание, об-I роненное Франклином в самом начале «Автобиографии»: «Я 1 не помню того времени, когда не умел читать». Говорилось и о том, что отношения отца американской нации с самим собой и с другими опосредованы письменным или печатным словом (во всяком случае, изображаются таковыми). Джон Адаме в 1765 г. выражал гордость тем, что «коренной американец, не умеющий читать и писать, такая же редкость у нас, как якобит или католик, комета или землетрясение»193.

Можно вспомнить для примера и такой ранний американский «бестселлер», как «Письма американского фермера» (1782), где современник Франклина и Адамса, французский эмигрант Кревекер примеряет маску пенсильванского землепашца. Тот, не будучи учен, «без труда» и «совсем недурно для фермера» управляется с пером — путем регулярного сочинения писем обращает эпистолярный вид общения в привычку («...кто каждый день недели напишет по письму, в субботу убедится, что шестое письмо выходит из-под его пера намного легче первого»194), тем самым утверждая свой статус «нового человека», американца.

Незапамятность момента научения письму и органичность его присутствия в повседневном быту самого обыкновенного человека выступают во всех этих случаях как выразительная характеристика культуры в целом — степени ее технологической оснащенности. Письменная — опосредованная внетелесным объектом — коммуникация в Старом Свете веками оставалась достоянием привилегированного узкого круга, — в Америке разрыв между появлением новой технологии как возможности и ее широким внедрением и в этом случае, и в других был гораздо меньше. Самый прыжок европейской цивилизации через Атлантику был обеспечен в немалой степени общеупотребительными навыками письма/чтения, картографии, книгопечатания; оппозицию культуре буквы, по выражению М. Маклюэна, в Соединенных Штатах составляли только индейцы195, но они-то как раз и были вытеснены символически в американскую до-историю. Первые колонисты-пуритане везли через океан Библию как драгоценнейшее зем-

193 Degler C.N. Out of Our Past: The Forces That Shaped Modern America. N.Y.: Harper, 1984 (1959). P. 50.

194 Франклин Б. Цит. соч. С. 537.

195 McLuhan M. Hot and Cold. N.Y.: The Dial Press, Inc., 1967. P. 277.

_____Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 137

ное достояние. Писание и в дальнейшем сопровождало человека в быту как предмет цитирования, толкования, обсуждения применительно к множеству ситуаций, как празднично-церемониальных, так и повседневно-будничных. А с конца XVIII в. близкую функцию выполняли два других текста, составившие для граждан американской республики род светского Писания, — Декларация независимости и Конституция США.

Вездесущность зримого и сравнительно общедоступного слова, оттеняемая относительной слабостью устного предания196 и стремительностью становления «печатного капитализма» (print capitalism), предопределила стихийно «граммоцен-тричный» характер американской культуры. Последний, по-видимому, взаимообусловлен с центральной ролью, которую в ее становлении играли экономический и информационный обмен.

Историки американской культуры фиксируют непосредственную — и двустороннюю — связь между распространением грамотности, усилением текстовых потоков и развитием общенационального рынка (и то, и другое, и третье становится особенно заметно с конца XVIII в.197, образуя крутую спираль роста). «Коммерция содействовала росту грамотности, а грамотность — росту коммерции. Поддерживали друг друга и посредующие между ними институты. Рынок способствовал распространению образования, что повышало уровень грамотности, в связи с чем рос спрос на печатную продукцию, а широкая доступность последней, в свою очередь, содействовала повышению уровня грамотности и распространению образования»198. Традиции протестантизма, становление политической демократии и потребности динамичной экономической практики, действуя по-разному, но в одном направлении, способствовали тому, что в Соединенных Штатах рань-

196 jje то ЧТобы традиция фольклорного сказа в Америке отсутствовала — она даже очень характерна для так называемого «юго-западного», «фронтирного» юмора, но и степень ее опосредования печатным текстом (газетной страницей) была исключительно высока.

197 По данным Дж.Ш. Уильямса, к концу XVIII столетия грамотность среди белых мужчин (купцов и ремесленников) в Бостоне составляла 100%, в сельской местности — 80%, среди женщин — 45% (Williams J.H. The Significance of the Printed Word in Early America. Colonists' Thoughts on the Role of the Press. Westport, CN: Greenwood Press, 1999. P. 8).

198 Literacy in the United States. C.F. Kaestle (ed.). New Haven; London: Yale University Press, 1991. P. 52—53.

138

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ше, а главное, шире, чем где-либо в Европе, распространилась привычка к письму-чтению, оцениваемая не как сословная привилегия или специализированный навык, но как универсальная антропологическая характеристика, нечто присущее (если не актуально, то потенциально) любому человеку. Сходным образом любая вещь «естественно» оценивалась как товар, а любое знание ценилось как информация. Движение информации к потенциальному потребителю обеспечивалось ее кодированием в письменно-печатном тексте, а движение текста обеспечивалось почтой — исторически первым средством массовой коммуникации, сыгравшим в судьбе Америки особую, можно даже сказать — решающую, роль199.

Рационализацией и коммерциализацией общедоступной почтовой связи американцы озаботились с самого начала своей самостоятельной истории: к усовершенствованию этой службы приложил руку еще молодой Франклин в бытность почтмейстером в Филадельфии200. Усилиями почтальонов — которых в США к началу XIX в. было больше, чем солдат и офицеров регулярной армии! — создавалось «воображаемое сообщество» нации, «бескорневой», крайне пестрой по составу, занятой освоением огромной территории между двумя океанами. К концу первой трети XIX столетия в США на сто тысяч жителей приходилось 74 почтовых отделения (для сравнения: в Великобритании в это же время — 17, во Франции — 4, в России на 1896 г. — 3). В 1790 г. по федеральной почте было переслано триста тысяч писем, в 1830 г. — уже четырнадцать миллионов, в 1860-м— почти сто шестьдесят два миллиона. Срок движения письма из конца в конец страны за это же время сократился от нескольких недель до несколь-

199 Именно уровнем развития средств связи Б. Андерсон объясняет тот факт, что в Северной Америке (в противоположность Южной) возникло одно крупное национальное образование, хотя территория изначальных 13 колоний была меньше Венесуэлы и составляла всего лишь треть Аргентины: решающим явилось то обстоятельство, что мотор «печатного капитализма» на Севере работал куда более интенсивно, успешно покоряя расстояния и перемалывая культурную гетерогенность {Anderson В. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso Editions, 1983. P. 64).

200 В общей сложности «отец всех янки» полжизни посвятил организации почтовой службы как протонационального института, быв почтмейстером колонии Пенсильвания с 1737 по 1753 г. и всех британских колоний в Новом Свете с 1753 по 1774 г. За это время существенно улучшились регулярность, скорость почтовой связи, выросла ее сеть, были упорядочены и классифицированы виды почтовых отправлений.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 139

ких дней201. Иностранцев, путешествовавших по Соединенным Штатам в XIX в., поражала интенсивность заочных контактов между самыми обыкновенными людьми, обитавшими к тому же в «непроходимой» глуши. Описывая путешествие по штатам Кентукки и Теннесси в 1831 г., А. де Токвиль отмечал с удивлением: «Не думаю, что даже в самых просвещенных сельских местностях Франции можно наблюдать умственное движение, способное равняться скоростью и масштабом с этой пустыней... Едва ли жители какой-либо французской провинции знают друг друга так же хорошо, как тринадцать миллионов человек, рассеянных по территории Соединенных Штатов»202. Почтовое сообщение ощутимым образом способствовало объединению страны «единой цепью симпатий», преображало ее в «одну большую соседскую общину»203. Делая это наблюдение, философ и литератор У.Э. Чаннинг свидетельствовал в 1829 г. о процессе рождения «медиа», которые ощутимо и чем дальше, тем больше влияли на «общую температуру» (М. Маклюэн) американской культуры.

Одним из очевидных результатов этого влияния оказывается нарастающая дифференциация приватного и публичного пространств — «оксюморонное» переживание индивидом своего Я как суверенного, автономного, движимого специфическим частным интересом и одновременно «вживленного» в плотную сеть относительно обезличенных социальных отношений и коммуникаций. Между становлением по-новому противоречивого самосознания и распространением вширь культуры письма опять-таки видится не прямая, но необходимая связь.

Письмо, предполагая «овнешнение» и «публикацию» приватного опыта, вынесение его на рынок коммуникаций, в каком-то смысле предполагает и его замыкание (в букве, знаковой форме) — таким образом, разом и расширение, и ограничение возможностей диалогического контакта. Перевод мысли/чувства в текст и обратное декодирование безличных значков в личное переживание для пишущего и читающего — строго индивидуальное занятие. Поскольку контекст письма и контекст чтения, по определению, раздельны и часто далеки друг от друга, в общении не могут быть использованы выразительные ресурсы телесного языка — жестикуляция,

201 John R.R. Spreading the News. The American Postal System From Franklin to Morse. Cambridge, Mass.: Harvard University Press: 1995. P. 5, 157.

202 Ibid. P. 1.

203 Ibid. P. 13.

140

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

интонация, голос, постольку и понимание всегда проблематично. Обращаясь к другому человеку посредством письма, я как бы предаю себя телесному небытию и уповаю на акт интерпретации со стороны читателя, по чьей доброй воле мое утраченное Я только и может восстать с листа бумаги. Автор письменного сообщения лишен уверенности в том, что предполагаемый им смысл будет верно воспринят, да и его отсутствующему собеседнику, получателю сообщения, в каком-то смысле недостает уверенности в том, кто, собственно, к нему обращается. Диалог в таких условиях, по определению, дефектен, но... обнаруживает и ценные преимущества.

На них указывает Генри Торо, в письме знакомому графически представляя идеальную модель общения в виде двух непараллельных, но непересекающихся прямых, между которыми сохраняется пустое пространство.

Под рисунком подписано: «Хорош ли, на ваш взгляд, этот символ взаимопонимания?»204 Далекость автора и адресата здесь (и не только здесь — о развитии этой темы в «Уолде-не» см. в приложении) последовательно трактуется как гарантия полноценности общения. Чрезмерная близость пагубна для «настоящего разговора», и напротив: чем собеседники дальше, тем они ближе, ибо тем больше простора (в промежутке) для развертывания и взаимодействия индивидуальных творческих потенциалов.

О преимуществах заочного общения перед общением лицом к лицу — в смысле проявления индивидуальной самобытности и духовной инициативы — размышлял в эти годы не только Торо. Вот прочувствованная тирада из популярного в середине XIX в. романа Д.Г. Митчелла (писавшего под пседонимом Ик Марвелл) «Мечтания холостяка» (1850): «Благословенны письма... единственно душевные собеседники! — восклицает повествователь и далее сравнивает непосредственный разговор и разговор, опосредованный письмом, приводя в пользу второго следующие доводы. — Речь, и ваша, и чья бы то ни было, подчинена условностям, в плену у обстоятельств... Оригинальная мысль, даже еще недовысказанная,

204 The Correspondence of Henry David Thoreau. W. Harding and С Bode (ed.). N.Y.: New York UP, 1985 (1974). P. 420.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 14 1

меняется под влиянием чужого взгляда, знака, улыбки, ухмылки. И вот — она уже ничья, уже не цельна, уже приобрела характер светский и смешанный — частью принадлежит тебе, частью другим... Не то письмо — здесь ты наедине с бездушным пером и белоснежным девственным листом бумаги»205. Эмоциональная полнота, свобода, подлинность самовыражения описываются здесь в связи с далекостью адресата и благодатным «бездушием» пера (soulless pen), т.е. свободой от непосредственного присутствия Другого в качестве «ограничителя», носителя социальной условности.

Свобода общения с Другим, не стесненная его непосредственным присутствием, ценима не только в акте письма, но и в дополнительном к нему акте чтения. Приведем в качестве примера стихотворение 636 Эмили Дикинсон «Вот как я читаю письмо» («The way I read the Letter's— this»), перифраз которого мог бы выглядеть так: я запираю дверь, я ухожу в самый дальний угол, прячусь от возможности стука, я въедливо инспектирую окружающее пространство, чтобы исключить случайного соглядатая, хотя бы и мышь, потом осторожно вскрываю замки-печати и — вникаю на свободе в собственную бесконечность, как она явлена кому-то, от меня далекому и для меня сверхценному. Жесткая минимизация внешних социальных контактов, конструирование особого, приватного и в то же время ничейного пространства общения делает его почти неотличимым от автокоммуникации, сугубо внутреннего диалога.

Стоит, однако, иметь в виду, что во вновь формирующейся медийной среде, в поле общедоступного, но всегда опосредованного общения, частная переписка играла все же незначительную роль. В общем и довольно внушительном объеме почтовых посланий преобладала деловая корреспонденция206, а из печатной продукции — газета. Газеты в Америке начали распространяться по почте в 1792 г. — к 1825 г. имело хождение около ста наименований, к 1850-му— около шестисот207. На новых территориях газета часто возникала при почтовом отделении как своего рода «придаток» — да и странно было бы не использовать бесплатную возможность

205 Zboray R. A Fictive People: Antebellum Economic Development and the American Reading Public. N.Y.: Oxford University Press, 1993. P. 113.

206 Из 120 000 000 писем, отосланных и полученных, к примеру, в 1854 г., 97 000 000 носили коммерческий и деловой характер (Zboray R. Op. cit. P. 72).

207 Fuller W.E. The American Mail. Enlarger of the Common Life. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1972. P. 123.

142

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

распространения, которую почтмейстеры буквально держали в руках. Поэтому не было в Америке чтения более популярного. Публично-уединенное общение с газетой208 и обсуждение газетной информации рано становятся частью быта. Поэт Дж. Р. Лоуэлл поражался двусмысленности стандартного газетного сообщения — личного послания, адресованного массе незнакомцев: «Посредством газеты не посылает ли некое семейство мне, совершенно постороннему, известие о кончине кого-то из родни? Или вот эта пара —- не хочет ли сообщить о собственной свадьбе?»209 Но и интимная связь на расстоянии легко оборачивалась фантомом, а само «письмо» уже назавтра теряло всякую ценность и могло быть использовано, например, для упаковки мыла. Шаблонное, эфемерное, часто продажное газетное слово если чем и отличалось (выгодно) от книжного, то динамизмом и демократичностью. Но именно в связи с этим дифирамбы в его честь звучали на каждом шагу. Кто читает толстые фолианты с золотыми обрезами? Единицы. Кто читает ежедневную газету? Все. «Дни книг отошли в прошлое, — вещал в 1835 г. Г. Беннет, основатель "New York Herald", — как и дни театра, и дни церкви. Та роль, которую они играли в движении человеческой мысли и человеческой цивилизации, теперь может быть смело передана газете. Газета способна направить больше душ к Небу и большее их число спасти от Ада, чем все церкви и часовни Нью-Йорка, а кроме того, одновременно умеет еще и заработать деньги»210.

Сделав скидку на шокирующую чрезмерность журналистской риторики Беннета, следует признать его частичную правоту: вступая в права, «медиа» переподчиняли собственной логике культуру в целом и традиционные виды словесности в частности. Американская литература «подрастала» при газете как «старшей сестре» (именно так, а не наоборот, как в Европе). Трудно назвать хотя бы одного крупного писателя, который не сотрудничал бы с популярными периодическими изданиями. Да и книга наравне с газетой при первой же (технической) возможности с готовностью переоделась в «одежду», удобную для путешествия без чинов, благо пере-

208 Многие путешественники по Соединенным Штатам отмечали комическое единообразие, с каким пассажиры, едва усевшись в железнодорожном вагоне или ступив на палубу парохода, разворачивали каждый свою газету.

209 Цит. по: Zboray R. Op. cit. P. 79.

210 Fishlcin S.H. From Fact to Fiction. Journalism and Imaginative Writing in America. London, 1985. P. 14.

_____Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 143

сылка стоила дешево и имела широкий социальный и географический охват. Публикации, представлявшие собой нечто среднее между газетой и книгой (прототипы современных «пейпербеков»), плодились начиная с 1830—1840-х годов и распространялись, как правило, по почте — по подписке.

Уподобление, хотя бы и чисто внешнее, литературного произведения почтовому отправлению приветствовалось широкой публикой, но хранителей культурного наследия, разумеется, не могло не коробить. Представления о литературном произведении как о цели-в-себе, о нерукотворном памятнике, о безупречной форме, в которой воплощены «благороднейшие мысли», и о нем же как о фактически средстве общественной коммуникации — неуютно сосуществовали в американском контексте, превращая книгу в заведомо двусмысленный объект. Обозначенные функции казались, да и поныне многим кажутся, вопиюще несовместимыми. В то же время для их уверенной дифференциации культурный контекст США не давал и не дает оснований: сказывается не только отсутствие прочной традиции, но и подозрительное отношение к иерархии, к любым обоснованиям избранничества без выборов, из политики распространяемое в сферу культуры. «Демократический принцип ныне столь же очевидно заявляет о себе в литературе, сколь и в политике, — констатирует не без торжественности "North American Review" в начале 1840-х годов. — В литературе, которая создается для народа, если не самим народом, всегда больше энергии и простоты, больше увлекательности и свободы, меньше изысканности и утонченности, чем в той, что предназначена для образованного класса и аристократов». Обращаясь к массам, говорится дальше в той же статье, «писатели будут руководствоваться количеством, а не качеством получаемой хвалы и свою репутацию будут мерить объемом полученного дохода»211.

Отстраниться от участия в общенациональном разговоре-обмене значило для писателя остаться в пустоте и одиночестве, не говоря уже о безденежье. Принципиального отшельника, такого, например, как Генри Торо, это, конечно, не могло остановить: в «Уолдене» он последовательно противопоставляет свои сочинения массовидным, общедоступным текстам, путешествующим по почте: «Что касается меня, то я легко мог бы обойтись без почты. Я считаю, что через нее посылается крайне мало важных вестей... Городская почта — это учреждение, где мы всерьез предлагаем человеку "пенни

211 Railton S. Authorship and Audience. Literary Performance in American Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1991.. P. 27.

144

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 145

за его мысли", как часто делаем в шутливой поговорке»212. Однако большинство американских литераторов не были расположены к радикальному противостоянию «почтово-рыноч-ной» словесности. Такая (оп)позиция ощущалась как экономически нереальная и — что еще важнее! — подозрительная в нравственном отношении.

М. Фуллер, одна из влиятельнейших литературных дам XIX столетия, в заметке с характерным названием «Поэты для народа» (1846) использует как раз интересующую нас метафору — литература-как-переписка — и при этом формулирует следующую дилемму: «Стихи или вообще произведения литературы можно представить себе в двояком освещении. Можно признавать таковыми лишь совершенные сочинения и требовать, чтобы все, предаваемое печати для блага человечества, отвечало наивысшим критериям формального совершенства... <С другой стороны,> литературу можно рассматривать как огромную систему взаимного истолкования (mutual interpretation), в которой участвуют люди разных сортов и сословий. Это своего рода переписка между членами одной семьи, которые часто пребывают в разлуке и озабочены тем, чтобы остаться друг для друга в духовном соприсутствии». Далее Фуллер поясняет, что книга-как-памятник и книга-как-письмо предполагают существенно разное к ним отношение. Одна хранит золотые зерна непреходящей мудрости, другая приглашает к демократическому общению, в рамках которого люди обмениваются опытами текущей жизни. К мудрости человек приобщается почтительно — опыт осваивает с интересом, но без пиетета. И та и другая установка, по мысли Фуллер, в крайнем развитии бесплодна и даже опасна. Упорствуя в первой, недолго впасть в «чрезмерную требовательность» (hypercriticism) и «педантство», другая чревата «неразборчивой терпимостью и неправомерным уравнением того, что подлинно прекрасно, с тем, что не более чем сносно». «Гармонизация» обеих возможностей желательна, но не ясно, как ее достичь, и собственные симпатии Фуллер, при всех оговорках и сомнениях, довольно явно отдает второй: «Дух времени, упорно ищущий пути, подчас непредсказуемые, к достижению наибольшего счастья для наибольшего числа людей... отдает первенство той тенденции, что располагает к наибольшей открытости и щедрости»213.

К этому же времени (1845) относятся мечтания Эдгара По об «анастатической печати» — новейшей технологии, которая позволила бы писателям избежать, во-первых, зависимости от издателей, интересующихся исключительно выгодой, и «познакомить публику с сочинениями, которые наиболее ценны, однако и наименее доступны, поскольку не поддаются продаже», и, во-вторых, отчуждающего, обезличивающего эффекта печатного текста: сохраняя индивидуальные особенности почерка, книга, подобно частному письму, давала бы читателю ощущение непосредственного, почти телесного соприкосновения с автором. Но самое интересное —- то, что, при всех притязаниях на духовный аристократизм, По явно озабочен демократизацией литературного поля, обеспечением его равнодоступности, вплоть до неразличения ролей писателя и читателя: «Ныне литературный мир представляет собою некий не вполне отвечающий своему назначению Конгресс, большинство членов которого вынуждены слушать в молчании, в то время как привилегия красно говорить принадлежит немногим. При новом режиме вторые смогут высказываться так же часто и свободно, как и первые, и удостоятся, несомненно, ровно такого внимания, какого заслуживают внутренние достоинства их речений»214.

Итак, восходящий к европейскому Возрождению духовно-аристократический идеал «государства словесности» (repub-lique des lettres) в американском контексте перетолковывался как демократическая «республика писем» — власть народа над словесностью215. Новое, «буквалистское» прочтение старой фразы указывало на изменившиеся условия функционирования литературы как социального института. В становящейся империи коммуникаций художественная словесность осознавала себя причастной к властному центру, который был везде, куда досягало печатное слово, свободно конвертируемое в общественное влияние (голоса) и деньги, и в то же время,

212 Эмерсон Р. Эссе; Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Худож. лит., 1986. С. 450-451.

213 Цит. по: Zweig С. Feminist Conversations. Fuller, Emerson, and the Play of Reading. Ithaca; London: Cornell University Press, 1995. P. 209.

214 The Complete Works of Edger Allan Рое (17 vols). J.A. Harrison (ed.). N.Y.: AMC Press, 1902. Vol. 14. P. 153, 159.

215 «Никогда еще сочувствие, признание и внушительное вознаграждение не были обеспечены писателю так верно, как теперь, — рассуждает в 1859 г. литературный обозреватель популярного американского журнала «Harper's Magazine» (в статье с характерным названием: «Публика, которой счет на миллионы»). — Дело в том, что народ теперь видит в литературе свою собственность... и намерен воспользоваться правом хозяина "без посредников и условий"» (В оригинале употреблена терминология из лексикона торговцев недвижимостью) — Цит. по: Railton S. Op. cit. P. 19—20.

146

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

наряду с личной перепиской216, — скромной провинцией, где культивировалась тоска-мечта по «настоящему разговору» — общению личностному, интимному, не ограниченному прагматической функциональностью. Увы, за пределами семейного круга (или узкого слоя культурной элиты) этот идеал ощущался как безнадежно периферийный.

Та же Маргарет Фуллер пишет собрату по кружку транс-ценденталистов Э. Чаннингу из Чикаго в августе 1843 г.: «Красота этих мест ошеломляет, но люди, ах, как же среди них одиноко!., их заботит, мне кажется, исключительно то, как достать из земли ее богатства». Относительно упований Чаннинга на распространение в западных штатах задуманного им интеллектуального журнала Фуллер полна пессимизма: «Меня всерьез огорчает, дорогой Уильям, что я ничем не смогла помочь Вашему делу, по той простой причине, что у меня не было ни одного разговора, где можно было бы естественно затронуть те предметы, которым Вы намереваетесь посвятить Ваше издание. Всякий раз я вынуждена выслушивать отчеты о местных делах, о политике или сельском хозяйстве, или рассказы о домашних заботах, или охотничьи рассказы. Обо мне лично никто не задал ни единого вопроса... Друг мой, я отчаянно скучаю по дому, только где же этот дом?»217 Публичное общение сосредоточено на «деле» и равнодушно к личностям; в качестве его заложников двое одиночек — Фуллер и Чаннинг — общаются на расстоянии, посредством писем, и взаимопонимание между ними полнее, чем у каждого с непосредственным окружением. Желанный для Фуллер «дом» фигурирует как противоположность вездесущего рыночного обмена, но это какой-то призрачный дом, неизвестно где существующий, — возможно, дом-вигвам, воздвигаемый всякий раз на новом месте: там и тогда, где и когда письмо попадает в руки понимающему адресату.

Поэтому скепсис в отношении обезличенной почтовой коммуникации не мешает Торо сравнивать хорошую книгу именно с письмом: «Я жду от каждого писателя, плохого или хорошего, — заявляет он в начале "Уолдена", — простой и искренней повести о его собственной жизни, а не только о

216 Взаимосвязь литературы и эпистолярного творчества отмечалась не раз, в частности то, что рост масштабов личной переписки (которая приучала читательское воображение к работе вчувствования в другую личность, конструирования ее в воображении) сопутствовал и косвенно способствовал становлению вкуса к чтению беллетристики и массовизации ее аудитории.

217 The Letters of Margaret Fuller. Vol. 3. P. 142.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 147

том, что он понаслышке знает о жизни других людей: пусть он пишет так, как писал бы своим родным из далеких краев...»ш (курсив мой. — Т.В.). Домашняя, душевно-родственная связь, как явствует из этой метафоры, особенно остро переживается на расстоянии.

Через этот парадокс мы попытаемся понять условия неписаного пакта, наново заключаемого между литератором и читателем в Америке.

Важнейшее отличие личного письма от газеты состоит в том, что оно начинает свой путь в пространстве сугубой приватности и в другом таком же пространстве его заканчивает. Само же движение осуществляется в пространстве общедоступном и обобществленном. Определяющей характеристикой письма как средства общения выглядит поэтому его оборачиваемость {конвертируемость). Листок, которому доверено мое, пишущего, самовыражение, должен спрятаться в конверт или вывернуться лицом внутрь, оборотом наружу (вплоть до середины XIX в. письма, как известно, просто складывались втрое и запечатывались воском или облаткой). Публичное лицо письма безлично — оно несет на себе лишь ясно читаемые знаки законности его движения в системе коммуникации: адрес и имя адресата, которому предстоит оплатить почтовую услугу и/или марку как свидетельство предоплаты. Между внешней униформностъю, которая обеспечивает письму подвижность, и уникальностью обращения одного индивида к другому нет прямой связи, но имеется парадоксальная взаимозависимость: в отсутствие того или другого (униформно-сти или уникальности) письмо не является по-настоящему письмом. Его существо, таким образом, связано с двойной принадлежностью — социальной макрокоммуникации, которая развивается вширь, стремится к экспансии, и индивидуальной автокоммуникации, направленной в глубь каждой отдельно взятой личности.

На обоюдную дистанцированность и неуверенность как характеристики «общения путем переписки» обратил внимание еще А. де Токвиль, и он же был склонен трактовать эти свойства как отличительные черты американского (или современного) социума в целом. В «эпоху демократии», обобщал он, люди «оказываются предоставленными самим себе; рассчитывая лишь на собственный ум, они почти всегда терзаются сомнениями...». Разрывы, требующие преодоления, отделяют одного человека от другого и даже его же — от самого себя:

Торо Г. Цит. соч. С. 385.

148

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

в силу изменчивости внешних обстоятельств личность то и дело от себя удаляется: «...мысли людей, живущих в демократических странах, часто имеют неустойчивый характер... поскольку их общественное положение беспрестанно меняется, само непостоянство судьбы не позволяет им твердо держаться какого-либо из своих убеждений». Из этих наблюдений Токвиль делает важный вывод применительно к сфере общения и тем новациям, которые вносит в нее «эпоха демократии»: речь людей «должна быть достаточно просторной для того, чтобы включать в себя все эти колебания. Поскольку они никогда не знают, будет ли идея, которую они выражают сегодня, соответствовать той новой ситуации, в которой они окажутся завтра, они естественным образом обретают склонность к абстрактным словам. Абстрактное слово подобно шкатулке с двойным дном: вы можете положить в нее любые идеи и незаметно для посторонних глаз забрать их назад»219.

Слово здесь уподобляется контейнеру, оно безлично, поскольку в нем важна функция — способность заключать в себе нечто, исправно служить переносчиком смысла. Что касается внутреннего содержания, то оно, во-первых, принципиально заменимо (может быть вложено или изъято из шкатулки), а во-вторых, разделено внутренней границей (мнимым дном): то, что выше, — явно любому, кто откроет, то, что ниже, — эксклюзив для понимающих. И именно там, в поддонье, происходит — точнее, может происходить — скрытый от догляда обмен, не отменяющий обмена общедоступного, но составляющий его дополнительное, тайное измерение.

Если рассматривать почту как метафору системы социального обмена — коммуникации (все более) массовой и движимой в своем развитии мотором рынка, то можно констатировать: книга-письмо одновременно принадлежит к ней и специализируется в ее рамках как возможность полноценно-индивидуального, непосредственного — при всей опосредованное™ буквой и расстоянием — общения220. Осуществление этой возможности ничем не гарантировано: ведь о двойном дне шкатулки догадается не всякий, и даже не всякий удосужится поднять крышку!

219 Токвиль А. де. Цит. соч. С. 356—357.

220 Развитие информационного рынка быстро привело к специализации каналов: за частным письмом закрепилась почти исключительно частная же тематика — для американца, желавшего поделиться с далеким корреспондентом общественной новостью, проще и дешевле было послать по почте газету.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 149

Доступ в пространство неповторимо-индивидуального Другого опосредован успешным контактом с коллективно-безличным Другим, а также догадливостью адресата, его способностью различить в себе эти две ипостаси. Для начала, впрочем, их должен различить в себе и в адресате сам пишущий. У Торо в «Уолдене» есть такой эпизод: индеец приносит в дом белого сплетенные им корзины и... уходит ни с чем: к его искреннему удивлению, хозяин, даже будучи вежливо расположен к незваному гостю, не торопится приобретать его корзины. Индеец не понимает, что куплен может быть только товар, а товаром предмет становится за счет изменения «естественной» системы отношений по его поводу. Себя в качестве литератора Торо в данном случае уподобляет индейцу. «Он (индеец. — Т.В.) не знал, что необходимо сделать покупку выгодной для белого, или хотя бы уверить его в этом, или же плести что-либо другое, что выгодно покупать. Я тоже плел своего рода тонкие корзины, но не сумел устроить так, чтобы хоть кому-нибудь было выгодно их купить. Но я-то все равно считал, что плести их стоит, и вместо того, чтобы выяснять, как сделать приобретение моих корзин выгодным для людей, я стал искать способы обойтись без их продажи»221.

Перифразировать суть проблемы, образно сформулированной Торо, можно так: будучи автором литературных посланий, я должен осознать себя также в качестве их продавца, — не только создать и отделить от себя свое произведение, но и специфическим образом его адресовать — уверить потенциального адресата, что оно ему как покупателю предназначено, для него как покупателя представляет ценность. Опознав в книге-товаре собственное отраженное желание (как правило, нехитрое, исчислимое по общему знаменателю), публика, в обмен на его удовлетворение, предоставит автору свое внимание и деньги. Предполагаемые ситуацией маневры потенциального продавца в виду потенциального потребителя товара, даже если они предпринимаются пишущим бессознательно, не способствуют «аутентичности» личностного самовыражения или контакта. Однако если их не предпринимать, книга вообще никуда не продвинется и никого не достигнет. В литературной практике Торо такая ситуация воплотилась однажды слишком даже буквально: нераспроданный тираж книги «Неделя на реках Конкорд и Мерримак», дабы не загромождать издательский склад, был целиком выслан автору. Это было тем легче сделать, что книги, пришедшие из

221 Торо Г. Цит. соч. С. 397.

150

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

типографии, даже не распаковывались. На пачках значилось: «Г.Д. Торо. Река Конкорд, 50 экз.». Издателю оставалось только вычеркнуть слово «река», с грустной иронией констатирует Торо в дневнике, приписать вместо него «штат Массачусетс» и отправить книги на почту. «Теперь уж куда как ясно, ради чего я пишу и чем венчаются мои труды»222. Название реки преобразовалось в название города, невостребованный товар — в личную собственность производителя, а имя несостоявшегося автора — в имя частного лица, проживающего по определенному адресу.

М. Фуко связывал становление авторской функции с происходящим в конце XVIII — начале XIX в. осознанием литературного дискурса как собственности и товара. Имя автора занимает почетное место на обложке книги, как имя отправителя на почтовом конверте, или марка на нем же, или торговая марка («брэнд») — так или иначе товарный знак, гарантия предсказуемого качества продукта, обеспечивающая его продвижение («промоушн») к адресату в пространстве публичности. Опыт По, Мелвилла, Твена, других американских литераторов говорит, что пишущий зачастую ощущал себя в плену у собственного имени-как-брэнда, точнее, инерции читательских ожиданий, которые предъявлялись к имени. Необходимость соответствия им (т.е. себе, но — в обобществленном, публичном, товарном качестве) провоцировала внутренний конфликт, тем более трудноразрешимый, что он снова и снова воспроизводился двойственной природой литературной коммуникации. В качестве профессионала литератор был заинтересован в возможно более многочисленном потребителе (в этом смысле брэнд был только полезен), в качестве автора экзистенциальных посланий искал контакт с понимающим Другим (в этом брэнд мог только мешать). Вторая задача переживалась как не совместимая с первой, но и не разрешимая вне ее.

Параллельно с «овеществлением» авторской функции развивался процесс «овеществления» функции читательской, что, пожалуй, неудивительно. Институт литературы, устроенный по республиканскому принципу, подразумевает коллективную власть публики-как-потребителя, а также повышенную активность индивидуального читателя как его/ее суверенное право, если не обязанность. По замечанию В. Беньямина, в условиях развития медиа, расширения возможностей и поводов к

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 1 5 1

индивидуальному письменному выражению «разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе» — «возможность стать автором» становится «всеобщим достоянием»223. По Эмерсону, активное чтение есть по сути соавторство — мысль эта выражается в его эссе в том числе в метафорической форме: «Как пишут в журналах, "выделено нами". Читатель получает от книги прибыток в меру собственной чуткости к прочитанному»224. Чтение (интерпретация) и письмо предстают здесь как равноправные операции: читатель «переписывает» авторский текст, добавляя выделение от себя, тем самым уточняя или даже преобразуя смысл высказывания. Но также и писатель, перечитывая собственнный текст, сталкивается с фактом своей нетождественности себе же: «Пройдет месяц, и я не сомневаюсь, что буду с удивлением вопрошать себя: кто этот человек, написавший столько связанных между собой страниц»225.

Одним из следствий радикального уравнивания ролей, традиционно соотносимых иерархически226, стало то, что не только у пишущего, но и у читающего постепенно формируется функциональная маска, порождающая в свою очередь специфическую изощренность сознания в смысле способности к различению маски и лица. В современном обществе каждый человек принадлежит (более или менее сознательно) к одному или нескольким «потребительским сообществам», из которых любое — локус обобщенного опыта, интереса и «готового» спроса. Эквивалентом такого объединения в коммуникативной сфере является то, что Ст. Фиш определил как «интерпретативное сообщество» (опосредованность общения этой формой коллективности можно, по-видимому, считать признаком развитого информационного рынка). В этом контексте становится не только возможным, но и актуальным

222 The Journal of Henry D. Thoreau. B. Torrey and F.A. Allen (ed.). 14 vols. Boston: Houghton Mifflin, 1906. Vol. 5. P. 459—460.

223 Беньямж В. Цит. соч. С. 44.

224 The Works of R.W. Emerson Houghton. Boston; N.Y.: Mifflin and Co., 1903. Vol. 8. P. 185.

В том же эссе («Цитирование и оригинальность») Эмерсон развивает аналогию между отношениями писателя и читателя и взаимовыгодной торговлей.

225 Эмерсон Р.У. Цит. соч. С. 225.

226 Хотя бы потому, что на протяжении столетий письмо, создание текста было уделом неизмеримо меньшего числа людей, чем его восприятие, чтение.

152

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

странноватый, почти абсурдный вопрос: в какой мере мое имя означает именно меня?

«The word "Personal" now on an envelope means "impersonal"» — строка из стихотворения Э. Миллей («Conversation at Midnight») подразумевает распространенный PR-прием, когда рекламный текст навязывается под видом личной корреспонденции227. Знаки «эксклюзивного» послания используются при этом как способ привлечь внимание и завоевать доверие: в действительности «я» предполагаюсь письмом не как единственный в своем роде субъект, а как обобщенный потребитель. Ко мне обращаются «лично», тем вернее присоединяя меня к безличной категории -группе. Таким образом, не только писатель, но и читатель получает функциональный «клон» (результат адаптации, пригонки к социальному окружению), который для него одинаково важно уметь принять и уметь отвергнуть. В идеале эти две операции предполагают друг друга: неумение балансировать ими чревато личностным небытием (в одном случае) или небытием социальным (в другом).

Еще один парадокс, неотделимый от нового состояния культуры: широкий охват, оперативность и эффективность обмена не обеспечивают содержательности коммуникации, — напротив, нарастает контраст между стремительностью движения текстов и бедностью, обезличенностью, предсказуемостью передаваемого содержания. Неизбежность «выбирать... между тем, чтобы говорить все никому или ничего — всем»228,

227 Рекламные циркуляры начали распространяться по почте в Америке в XIX в. Как пример характерной реакции на них можно привести письмо, опубликованное газетой «New York Times» в 1875 г. под заголовком «О несносности циркуляров»: читатель жалуется на то, что торговцы в своих усилиях добраться до потребителей напрямую стали столь изощренны, что их послания невозможно отличить от личной корреспонденции: «Они обманчивы и соблазнительны. Они являются к вам в красивых конвертах с монограммами, снабженные марками по всем правилам. Их невозможно опознать среди прочей утренней почты. Их приходится прочитывать со всем вниманием» {Laird P.W. Advertizing Progress. American Business and the Rise of Consumer Marketing. Baltimore; London: The Johns Hopkins UP, 1998. P. 59).

Вольным и невольным сближениям литературы и рекламы в современной культуре посвящена книга Дж. Вик: Wicke J. Advertising Fictions: Literature, Advertisement, and Social Reading. N.Y. and Guildford: Columbia University Press, 1988. В самом общем виде можно сказать, что литература и реклама схожи тем, что пробуждают устремление к тому, чего нет, — только в случае рекламы оно замыкается на конкретный товар, а в случае литературы может служить мотором личностного развития.

228 Guiraud P. Les Sanctions secondaires du langage // Le langage. La Pleyade, Gallimard, Paris, 1987. P. 461.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 153

в американской практике рано становится предметом писательских комментариев. В качестве примера можно привести язвительное замечание Торо в «Уолдене»: «Мы очень спешим с сооружением магнитного телеграфа между штатами Мэн и Техас, ну, а что, если Мэну и Техасу нечего сообщать друг другу?»229

По мере того как разговор на расстоянии становится открыто публичным, общедоступным, экстенсивным, его экзистенциальная составляющая как бы «прячется» в глубину, уходит из зоны принудительной гласности и обобществленного языка. Желаемая интимность контакта ассоциируется с анонимностью, но с анонимностью особого рода: это не функциональная стандартность газетного дискурса, а смысловая бесконечность подразумевания, обоюдопонятного намека. Формулу такого общения дает знаменитое сегодня (что само по себе парадокс!) стихотворение 288 Эмили Дикинсон о нежелании быть знаменитой: «/ am nobody — who are you — are you — Nobody — too?» «Я — никто. А ты? Тоже никто?..» «Then there is a pair of us— Don't tell— They'll advertise, you know...» «Тогда мы с тобой пара, только молчи, не то "они" разгла-сят-"разбазарят"...» Подлинное общение поэта и читателя описывается здесь как сговор «никого» с «никем», секретное приложение к публичной речи, связанное с ней чисто негативно. Публичная речь ассоциируется с тавтологией самоназывания230, с повтором собственного имени, фактически его обезличивающим: оно уже не вполне собственное, ибо пребывает в залоге у «них» (Тпеу).^л^нрнимность выступает как синоним и одновременно антоним безличности — она предполагает высокую индивидуализированность общения в сочетании с риском и отсутствием каких-либо гарантий.

В «поддонном» (если использовать метафору Токвиля) пространстве пишущий субъект, говоря словами М. Фуко, может «постоянно растворяться», и в него же читающий субъект может себя «постоянно проецировать», строя субъективные — не подлежащие авторизации, ничьи и в этом смысле сомнительно законные — версии-интерпретации. Последовательное освобождение обеих сторон от «готовых» функцио-

229 Эмерсон Р. Эссе; Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу С. 421.

230 How dreary— to be Somebody! How public — like a Frog —

To tell one's name — the livelong June — To an admiring Bog!

Ср. в переводе А. Шараповой: «...Весь июнь твердишь Болоту: //— Я не просто так, а "кто-то"!»

154

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

нальных оболочек создает шанс для искупительного восстановления дискурса-вещи в дискурс-действие231 — точнее сказать, взашиодействие: свободное, поскольку тайное; подозрительное, поскольку тайное; остро личное, несмотря на безымянность.

В уитменовской «Песне о себе», можно сказать архети-пической американской поэме, общение Я и Ты строится как раз по этой модели. Оно носит разом вызывающе публичный и ошеломляюще приватный характер — развертывается в необъятном и неопределенном диапазоне между клише рыночной риторики и интимным, вне условностей, форм и рифм, шепотом на ухо (то и другое за пределами традиционной литературной нормы). Вот пример обращения к читателю из начала поэмы:

Ты думал, что тысяча акров — это много? Ты думал,

что земля — это много?.. Побудь этот день и эту ночь со мною,

и у тебя будет источник всех поэм, Все блага земли и солнца станут твоими

(миллионы солнц в запасе у нас)...

Саморекламные интонации звучат здесь как подражание соответствующей торговой практике и как пародия на нее, явно рассчитаны на привычку к ней и сформированную установку ее небуквального восприятия. Лирическая «персона» у Уитмена рекламирует себя и даже выставляет «на аукцион» (части 7 и 8 поэмы «О теле электрическом я пою»), навязчиво предлагает-продает во множестве воплощений и, однако... всякий раз ускользает, оставляя читателя-покупателя в обескураженно-изумленном одиночестве. Характерен в этом смысле финал «Песни о себе»:

...(эти страницы) ускользнут от тебя сначала,

и чем дальше, тем больше, и я ускользну от тебя, Даже когда ты решишь, что ты, без сомненья,

меня уловил, — гляди! Ты уже видишь, что я убежал от тебя...

Я там, где меня нет, я — никто, я назначаю Тебе свидание нигде или иначе — в пространстве возможности. Итог-апофеоз непомерно длинной поэмы-песни выглядит как отсутствие итога: субъект речи исчезает, уступая право голоса и бремя

231 См. об этом: Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. М.: Магистериум, 1996. С, 13—14.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 155

самовыражения слушателю-адресату. «Listener up there, what have you to confide to me?» — «Ты, слушающий меня, надо мной склонившись, что имеешь ты мне поведать?» Это может быть обращение к Богу, но скорее всего — к читателю, который общается с книгой-посланием, склонившись над нею наедине: неожиданным образом ему предъявляется требование встречной речевой активности, ответной инициативы, предприимчивости и риска. «Ускользание» со стороны поэта оказывается необходимой провокацией, выталкивающей читателя в повышенно активный, индивидуально ответственный, творческий режим общения с текстом. Ценность «прирастает» в процессе встречного движения смысловых интенций и интерпретаций, осуществляемого в некотором принципиально «промежуточном» времени-пространстве. Это время-пространство торга, когда «сделка» еще не заключена, окончательность смысла никому не доступна, зато альтернативные возможности, версии, условия, оговорки множатся и плодятся232.

«Загадочный торг» — «enigmatic negotiation»233 — эта метафора, по пафосу удивительно совпадающая с направлением наших размышлений, употреблена поэтом А. Гроссманом как характеристика (к сожалению, беглая) поэтики Уитмена. Мы попробуем использовать ее как призму восприятия при разборе и других художественных текстов американской традиции.

Натаниел Готорн: писатель-таможенник

Творческая ситуация Натаниела Готорна (1804—1864), при всей индивидуальной неповторимости, вполне может быть рассмотрена нами как «типический случай»: писатель был умеренно популярен, но не знаменит, чуток к отечественной культурной среде, но не склонен к радикальным жестам в духе Уитмена или Торо — патетическим славословиям или обли-

232 В Америке XIX в. торговые контракты нередко заключались по почте, при этом действовало так называемое «правило почтового ящика» (mailbox rale): обязательство считалось вступившим в силу в момент получения письма партнером и считалось принятым в момент отправления им ответа {Fried Ch. Contract as Promise. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1981). Ключевая роль адресата в этом процессе может быть поставлена в параллель с привилегированной ролью потребителя в рыночном обществе и читателя в контексте демократической литературной коммуникации.

233 Grossman A. Whitman's «Whoever You Axe Holding Me Now in Hand»: Remarks on the Endlessly Repeated Rediscovery of the Incommensurability of the Person // Breaking Bounds. Whitman and American Cultural Studies. B. Erkkila, J. Grossman (eds.). Oxford; N.Y.: Oxford UP, 1996. P. 115.

156

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

чениям. Собственные литературные «координаты» он определял на ощупь и довольно долго: романическому дебюту предшествовали два десятилетия (с 1830 по 1850 г.) трудов предуготовительных и почти безвестных. За это время вышли в свет около ста рассказов, к которым сам Готорн относился с сомнением — характеризовал как «пустяки» (trifles), обделенные «глубоким содержанием» и достойные разве что анонимной публикации. Неуверенность в собственном, как писателя, социальном статусе, сомнения в оправданности этого странного занятия, соединяющего в себе свойства исповеди и доходного промысла, отразились в авторском предисловии к роману-дебюту «Алая буква» (1850).

Лирический скетч под названием «Таможня» был написан еще в конце 1840-х годов и предназначался для очередного сборника рассказов, но вместо рассказов вышел роман, к которому очерк «прилепился» как бы случайно, но и никак не случайно, под видом предисловия. Фактически в нем формулируются условия «пакта о взаимопонимании» с читателем, выстраданного на протяжении двух предыдущих десятилетий. Тема литературы как общения здесь не заявлена прямо, но обнаруживает себя косвенно, воплощаясь в непритязательной с виду и причудливой при ближайшем рассмотрении игре метафор. На ней мы и сосредоточимся.

Готорн начинает с того, что свою «брошенную в шумный мир книгу»234 сравнивает с письмом, отправляемым далекой толпе читателей в надежде на их коллективную благосклонность. И тут же, в соседней фразе, заявляет: художественное повествование, независимо от того, каковы его предмет и тема, — род исповеди, доверительного признания. Два тезиса, ощутимо противореча друг другу, складываются в вопрос: что за странное желание исповедоваться письменно, адресуя откровения толпе посторонних?!

Похоже, что автор здесь спорит с собою, апеллируя попеременно к противоположным позициям235 и косвенно

234 Готорн Н. Избр. произв.: В 2 т. Л.: Худож. лит., 1982. Т. 1. С. 40. Здесь и далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте.

235 Сходная мысль о насущности душевного общения, оттененная сомнениями в его возможности, встречается в переписке Готорна, ср.: «Не знаю, найдет ли Вас это письмо, но вверяю его всем ветрам в надежде, что какой-нибудь небесный бриз донесет его до Вас; я полагаю, что сердце, взывающее к другому сердцу, не может не быть услышано и не услышать, раньше или позже, ответ» (The Letters of Nathaniel Hawthorne. Vol. 1. T. Woodson, L.N. Smith, N.H. Pearson (eds.). Columbus, Ohio: Ohio UP, 1984. P. 461).

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 157

вовлекая в спор читателя. Со стороны пишущего, утверждает Готорн, по меньшей мере опрометчиво надеяться на то, что среди массы чужих и равнодушных людей его книга найдет тех немногих, кто поймет ее «лучше, нежели большинство его приятелей по начальной школе или по школе жизни». Есть, разумеется, сочинители, которые, идя на поводу у подобных фантазий, «позволяют себе пускаться в такие откровенные признания, которые пристойно делать лишь од-ному-единственному, родственному по духу и сердцу, существу» (с. 40). Но их поведение оценивается повествователем как неуместная и неприличная навязчивость и вызывает более осуждение, чем сочувствие.

Раз так, может ли литературный акт в принципе удовлетворить экзистенциальную потребность в общении? Ответить «нет»? При этом «мысль съеживается, а язык примерзает к гортани», писателю впору склониться повинно и признать правоту прадедов-пуритан, считавших «щелкоперство» всего лишь тщеславной и легкомысленной эгоистической забавой. Ответить «да»?

Да, Готорн стремится оправдать литературу как специфический вид «настоящего разговора», глубокого и душевного. Конечно, писательство не допускает откровенности, к какой располагает беседа с глазу на глаз, — в лице читателя писатель беседует с «другом, не самым близким, но внимательным и чутким» (курсив мой. — Т.В.). Точно, гибко и неукоснительно соблюдаемая дистанция (не слишком далеко, но и не слишком близко), регулировать которую позволяют стратегии чтения и письма, дает возможность избежать, с одной стороны, отчуждения, с другой — бесцеремонной навязчивости. Писатель и читатель могут чувствовать себя раскованно, сохраняя каждый свое «сокровенное Я» под целомудренным покровом236, могут говорить о заповедно личном, соблюдая неприкосновенность личностных границ.

«...Только в такой степени и в таких пределах писатель может быть автобиографичен, не нарушая при этом ни интересов читателя, ни своих собственных» (с. 41). И лексика, и построение (интонация) этой фразы, заключающей вводный параграф текста, подразумевают некоторую формальность, «контрактность», условленность взаимоотношений, которые одновременно препятствуют интимности и обеспечивают ее.

236 Символический образ «вуали», «занавеси» (veil) фигурирует во многих произведениях Готорна, один из самых знаменитых примеров — новелла «Черная вуаль священника».

158

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Основная часть «Таможни» — рассказ о сравнительно недолгом периоде службы Натаниела Готорна на сэйлем-ской таможне. В эти месяцы— с января 1839-го по ноябрь 1840-го— он не сочинял художественной прозы и имя его разносили по миру не титульные листы книг, а ящики и тюки с товаром, на которых оно (имя) было выведено черной краской по трафарету в знак того, что таможенный сбор оплачен. Кто знает, не без иронии предполагает Го-торн, быть может, его известность в качестве таможенника превзошла его славу как писателя? Читатель же спрашивает себя невольно: зачем рассказывать, да еще так подробно, о временной профессиональной рокировке, к собственно романическому сюжету из жизни Сэйлема XVII в. не имеющей никакого отношения?

Случайный биографический факт здесь явно принимает символическую весомость. Что такое таможенник! Своего рода «пограничник», охраняющий интересы суверенных государств, вступающих в торговые отношения. Что такое писатель! Эксперт по общению суверенных индивидов через посредство общедоступной буквы, текста-товара. В этом они похожи — и непохожи друг на друга.

Вынужденно приобретенный опыт практической деятельности, замечает далее Готорн, оказался ценен тем, что заставил его по-новому взглянуть на литературные занятия: «Для человека, мечтающего о литературной славе и завоевании таким путем места среди знаменитостей мира сего, будет весьма полезным, хотя и жестоким уроком выйти из узкого круга, где он пользуется признанием, и убедиться, насколько за этими пределами лишено значения все, что он делает и к чему стремится» (с. 59). Выйдя за пределы круга, живущего собственно литературными интересами, такой человек открывает для себя альтернативные круги-миры, из которых каждый внутренне самодостаточен, зачастую не подозревает о других и/или заочно их презирает. Расширив жизненный горизонт и заодно смирив художническую гордыню, писатель готов даже согласиться с тем, что эстетическая сфера — нимало не привилегированная, а лишь одна из равноправных жизненных сфер. «Для душевного и умственного равновесия нам весьма полезно постоянное общение с людьми, вовсе на нас непохожими и не разделяющими наших стремлений, с людьми, чьи интересы и дарования мы в состоянии оценить, только полностью отвлекшись от себя. Обстоятельства моей жизни часто давали мне эту возможность, но особенно полно и разнообразно я воспользовался ею в те годы, когда работал в

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 159

таможне» (с. 56). Экскурсия в мир коммерции, общение с людьми, непохожими на эфирных интеллектуалов из Конкорда или изящных стихотворцев из Бостона, — не легкий и тем не менее оздоровляющий опыт. Поскольку, поясняет Готорн, обитание в центре единожды избранной и неизменной системы координат уютно, но пагубно: оно расслабляет, лишает подвижности, энергии и еще целого ряда важных «мужественных» качеств, таких как «закаленность... решительность, твердость и постоянство, честность, умение полагаться на себя» (все — свойства, традиционно приписываемые скорее деловому человеку, чем художнику).

Из рассуждения следует, что едва ли не ценнейшее в творческом отношении достоинство — способность человека меняться, принимать разные роли, заново находя (но отчасти и теряя) себя в каждой. Таможня — узел коммуникаций, символическая граница, где встречаются матрос, купец, чиновник, судовладелец и... писатель, — место, искусству хоть и чуждое, но не вовсе бесплодное. «Граничный» способ существования ставит под вопрос любое привычное™ самоопределение, в силу чего и рискован, и продуктивен. Без перехода границы, разделяющей мир литературы и мир торговой практики, Готорн не нашел бы сюжета для своего романа — без пересечения границы в обратном направлении не обрел бы энергии роман написать.

По первому впечатлению, бесхитростно, но отнюдь не буквально правдиво Готорн рассказывает далее историю замысла романа. В свете интересующей нас темы общения и общительности знаменательны многие ее детали, отчасти вымышленные. Вначале, как выясняется, была буква — или письмо, — поскольку слово «letter» переводимо двояко. А речь идет именно о письме, попадающем в руки повествователя в виде «небольшого пакета, завернутого в кусок старого пожелтевшего пергамента». Пакет найден в заброшенной комнате на третьем этаже таможни. Покрывающий его пергамент («обертка с виду напоминала официальный документ, составленный в былые времена, когда клерки покрывали своим чопорным почерком листы поплотнее наших») служит оболочкой для содержимого, к которому, даже еще не изучив его, герой проникается «неосознанным любопытством» (с. 61). Выясняется, что бумаги мистера Джонатана Пью, трудившегося в том же городе Сэйлеме и в той же должности, что Готорн,

237 «Привычка»— другое значение слова «custom», фигурирующего в словосочетании «custom house» — «таможня».

160

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

в далекие, дореволюционные времена, имеют скорее частный, чем официальный характер. Благодаря этой двойственности, неопределенности они, собственно, и сохранились: будучи в свое время приняты за служебные, они не были переданы наследникам, однако не будучи признаны общественной собственностью, не попали в архив. Так получилось, что в качестве письма, неведомо кому предназначенного, они пылились в углу десятилетиями, пока не дождались адресата — тоже таможенника и тоже писателя, которому для начала предстояло испытать себя в роли читателя-интерпретатора. Об этом своем опыте Готорн и рассказывает в подробностях, опять же как будто избыточных: дотошная детализация «резонирует» символическими смыслами.

Письмо от мистера Пью обнаруживает ценное вложение: тряпицу в виде алой буквы, обмотанную, в свою очередь, вокруг «бумажного сверточка». Текст, таким образом, служит оболочкой для буквы, а та — для другого текста: истории некоей Эстер Прин, /«интерпретацией (новой символической оболочкой) которой обещает стать роман. При этом писатель нарочито преуменьшает собственную роль, изображая себя не автором, а всего лишь посредником, «транслятором», обработчиком и издателем готового текста. Тряпичная буква, искусно вышитая руками вымышленного персонажа (рукодельницы Эстер), используется им как канва для собственного художественного «вышивания»238: «я дал себе полную свободу, словно все это — плод моей собственной фантазии. Я настаиваю лишь... на достоверности общих контуров» (с. 64).

Итак, роман выдает себя за документ, но и не отрекается от романических вольностей, более того, намекает, что именно их посредством в повествование проникает автобиографическая подоплека, которую читающий может скорее угадать, чем опознать напрямую.

Рассказывая в подробностях о том, как рождался замысел произведения, писатель, по сути, подсказывает нам, как его читать. При этом он последовательно опирается на две ключевые метафоры: нейтральной территории (ничейного, граничного пространства, где происходят непредсказуемые взаимодействия) и письма-перевертыша (снаружи — надпись всем напоказ, внутри — приватное, скрытое от посторонних глаз сообщение). В художественном тексте Готорн ценит спо-

238 Метафора чтения-письма как вышивания будет активно использоваться Генри Джеймсом, большим поклонником Готорна (см., в частности, новеллу Джеймса «Узор ковра»).

Б. Франклин

ж. -

Ф. Барнум

У. Хоуэллс

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 161

собность быть одновременно «конвертом» и собственно письмом. Отсутствие жесткой связи между внешней формой (означающим) и внутренним содержанием (означаемым) сохраняет за адресатом простор для домыслов, их перебора, выбора индивидуально предпочтительного смысла. Благодаря этим же свойствам послание, даже будучи вручено прямо в руки, вскрыто и прочитано, может в любой момент опять обернуться закрытым «конвертом»239. Смысл опять убегает, оставляя читателя в состоянии растерянном, раздраженном, хотя и небезнадежном.

Готорн завершает вступительную главу шутливым объявлением о собственном «гильотинировании», отделении «политической» головы от тела240. Этот жест прощания и нового начала («...таможня, подобно сну, осталась позади... я теперь обитатель другого города») очень характерен и напоминает «envoi» в финале «Песни о себе»: в обоих случаях «ускользание» автора подразумевает символический переход творческой инициативы к читателю. «Взаимооборачиваемость» их ролей подчеркивается, впрочем, и другими средствами. Готорн утверждает, например, что совершенным писателем можно стать, только будучи совершенным читателем (книги жизни), чем ему самому, увы, стать не удалось: «Передо мной была книга такая прекрасная, какой мне никогда не сочинить: ее писала реальность каждого пролетающего часа, и я мог бы читать лист за листом, но они немедленно исчезали по той лишь причине, что мысль моя была недостаточно проницательна, а рука — недостаточно проворна, чтобы тут же запечатлеть на бумаге только что прочитанное» (с. 67).

Намеченная в предисловии тема письма как динамического несоответствия буквы и смысла, знака как локуса обменной активности оркестрирована в основной сюжетной линии романа «Алая буква». Повествование начинается на рыночной площади, и на ней же в дальнейшем происходят все ключевые сцены: обмен товарами и смысловой обмен связаны, таким образом, ненавязчивой, но прозрачной аналогией.

239 В записных книжках Готорна нередко встречаются зарисовки или отдельные образы, за которыми следует фраза: «Это, возможно, есть некий символ». Символическое содержание при этом принципиально не конкретизируется. Аллегорический жест — отсыл к определенному значению — намечен, но демонстративно не завершен, поэтому никакой определенности не получается. Этот странный прием нередко используется и в художественной прозе Готорна.

240 Пост таможенного начальника он потерял после очередных президентских выборов в результате смены политической конъюнктуры.

6. Заказ № 1210.

162

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Эстер Прин, стоящая на помосте с младенцем на руках и алой буквой, вышитой на платье, являет знак греха. Но смысл знака, как подчеркивает тут же повествователь, заключен столько же в нем самом, сколько в сознании (сознаниях) воспринимающих его людей: человек XVII и XIX столетий, католик и пуританин читают его по-разному241. Осмысленная, с одной стороны, как средство публичной коммуникации, с другой и одновременно — как средство индивидуального самовыражения, буква в романе Готорна утрачивает исходно предполагаемую в ней однозначность, оказывается вдвойне и даже втройне ненадежна.

Приговор пуританского магистрата обрекает носительницу знака быть открытым письмом, содержание которого сведено к однозначному сообщению: «Я совершила Прелюбодеяние (Adultery)». Знак, таким образом, «съедает», заслоняет живую индивидуальность, но... в то же время служит ей укрытием, производя в отношении грешницы явно «непредусмотренную» работу. Спрятавшись в «конверт» вынужденно-публичной аллегории, личность Эстер Прин становится невидимой и в своей невидимости — неподсудно-свободной. Будучи роскошно расшита золотом, буква являет столько же покорность приговору суда, сколько и вызов его суровости, и «сублимированное» выражение подавляемой страсти. Она же, кстати, служит рекламным образцом художественной вышивки242, которой Эстер (вполне заслуживающая определения «self made woman») сама зарабатывает на жизнь. Контур буквы «А» отражается то в зеркале, то в небе, то в глазах прохожих, то воплощается в ребенке, то переходит в виде раны на человеческую плоть, при этом смысл ее перетолковывается снова и снова: быть может, не «Alultress» вовсе, а «Angel» (ангел) — или «ЛЫе» (сильная)? Окончательная власть над истолкованием злосчастной буквы внутри романа не принадлежит никому, открывая тем больший простор для читательских домыслов. Быть может, «Л» значит «America»?

241 «Окажись тут, в толпе пуритан, какой-нибудь католик, эта прекрасная женщина с ребенком на руках... чье лицо и наряд были так живописны, привели бы ему, вероятно, на память мадонну, в изображении которой соперничало друг с другом столько знаменитых художников». Тема относительности прочтений-оценок, намеченная в первой главе, пронизывает весь роман как важнейший лейтмотив.

242 qTo6bi разгадать секрет мастерства вышивальщицы, замечает Готорн, можно попробовать «выдергивать нитку за ниткой», но тогда мы рискуем остаться лишь с дырами-пустотами вместо роскошного узора.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 163

В каком-то смысле и книга и в целом творчество Готорна посвящены проблематичности изъяснения правды и взаимопонимания индивидов, замкнутых каждый в своей единичности. Полнота самовыражения со стороны говорящего/ пишущего, полнота понимания со стороны собеседника/читателя если достижимы, то в порядке парадокса, за счет несовпадения формы и содержания, в зазоре между ними, создающем простор для встречных творческих инициатив.

Особого комментария заслуживает отношение повествователя к коллективному адресату буквы-текста — публике как партнеру по коммуникации. От толпы исходит грубая сила принуждения, но ее же «вместительное и богатое сердце» способно подчас к необыкновенной щедрости и чуткости понимания. Толпе нельзя подчиняться, но ее нельзя презирать, — это побуждает Готорна искать «средний путь», как бы ни казался он порой противоречив и сомнителен.

В январе 1850 г. в письме издателю Дж. Филдсу, явно опасаясь, что широкого читателя оттолкнет недостаточная живость и увлекательность его первого романа243, он высказывает следующее предложение: не набрать ли название «Алая буква» кроваво-красным цветом? Не поманить ли, иначе говоря, читателя обещанием желанной сенсации? «Я не уверен в том, что это отвечает хорошему вкусу, — виновато кается писатель, — но будет, пожалуй, пикантно и уместно, а главное, привлекательно для гиганта-простака, которого мы пытаемся провести»244. «Купить» читателя на дешевую приманку — ход не ахти какой благородный, но в данном контексте оправданный. Покупка (в обоих смыслах слова: как «приобретение» и как «обман») — лишь необходимое условие для начала развертывания действа чтения-интерпретации, которое чем шире, чем непредсказуемее в своем охвате, тем, как ни странно, интимнее: «...самое высокое, заповедное и хрупкое свое переживание лучше доверить всем на свете, чем почти

243 Соответствующие претензии от имени публики предъявлялись Го-торну рецензентами, например: «Мы опасаемся, что м-р Готорн — один из тех писателей, что адресуются преимущественно или даже исключительно к образованной публике. Мы убеждены, однако, что в этом заключена ошибка, пагубное заблуждение, не могущее повести ни к чему хорошему. Истинная аудитория романиста — простые люди с обычным горизонтом понимания и заурядными симпатиями, к какому бы социальному кругу они ни принадлежали». Цит. по: Smith H.N. The Scribbling Women and the Cosmic Success Story // Critical Inquiry. 1974. № 1. P. 50.

244 В оригинале: «the great gull whom we are endeavoring to circumvent» (The Letters of Nathaniel Hawthorne. 4 vols. T. Woodson, L.N. Smith, N.H. Pearson (eds). Columbus: Ohio University Press, 1984. Vol. 2. P. 306).

164

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

любому человеку в отдельности, — полагает Готорн. — В отдельном человеке немудрено ошибиться, но не ошибешься, уповая на то, что где-то среди ближних твоих есть сердце, способное открыться твоему. Те же, что не откроются, и расслышать-то не смогут, так что на сокровенное никто чужой не посягнет»245.

Интимный диалог на виду и в присутствии всех — рискованная стратегия балансирования на грани, разделяющей ходовой товар и личное откровение, — так Натаниел Готорн определял для себя стратегию выживания в литературном поле, осознаваемом им (без особой, надо сказать, радости) как обочина рынка. И в этом он был, как нам предстоит теперь убедиться, никак не исключение среди соотечественников-собратьев.

2. Эдгар Аллан По. Между надувательством и тайной

Фигура «надувалы» — этого гения мира-рынка — интриговала Эдгара По, и не случайно. В подвижной стихии, где царят отношения заинтересованного обмена, состязательность и неопределенность, надувала как рыба в воде — един во множестве лиц и воплощений. Он ли не «банкир in petto»? Он ли не финансист, только работающий «с небольшим масштабом»? В энергичной суете, где каждый — «человек толпы», и слиянный с ней, и одиноко-отдельный, где связи неустойчивы, а «общий» смысл призрачен, надувательство в ходу, и предрасположенность к нему определяется, с иронической, конечно, подковыркой, как одно из базовых человеческих свойств: «Ворона ворует, лиса плутует, хорек хитрит — человек надувает».

Однако успешное, тем более оригинальное, надувательство доступно далеко не всем, поскольку свидетельствует о наличии качеств не сказать чтобы общераспространенных: воображения, выдумки, дерзости, меткости психологического расчета. Характер достоинств и самый способ действия талантливого надувалы (чей хлеб — виртуозные манипуляции доверием, создание обманчиво жизнеподобных ситуаций-фикций) допускают аналогию с художественным творчеством и даже приглашают к ней. Разница — в том, что, в отличие от

The Letters of Nathaniel Hawthorne. Vol. 4. P. 325.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 165

художника, надувалу одушевляет не «любовь к искусству», а исключительно возможность передвижения денег из чужого кармана в собственный: «Он не станет надувать просто ради того, чтобы надуть. Он считает это недостойным». Отсюда другое важное отличие: надувательство имеет дело исключительно с объектами и в этом смысле похоже не столько на искусство, сколько на науку, — собственно, рассказ По (источник вышеприведенных цитат) так и называется: «Надувательство как точная наука». Надувала — алгебраист рыночного мира: его «художества», подобно математическим формулам, никому не адресованы. «Другой», с точки зрения надувалы, не так одушевлен, как надуваем, не так лицо, как безличная жертва, метонимически отождествляемая с карманом. Сам себе и высший суд, и поклонник, и ценитель, надувала озабочен проблемой общения исключительно в инструментальном измерении, в понимании не нуждается и одиночеством не тяготится. Непременный атрибут надувательства — приватная, одному себе обращенная ухмылка: «Он приходит домой. Запирает дверь. Раздевается. Задувает свечу. Ложится в постель. Опускает голову на подушку. И по завершении всего этого надувала широко скалит зубы».

В противоположность надувательству, искусство обращено к другому субъекту как субъекту свободному и активному. В фикции, создаваемой художником, аудитория участвует не принудительно, а добровольно, в идеале — сотворчески. Впрочем, как ни отлично эстетическое общение от торгового взаимодействия, оно неизбежно опосредовано куплей-продажей. «Чтобы тебя оценили, нужно, чтобы тебя прочли», — констатирует Эдгар По в раннем письме246, но чтобы тебя прочли, нужно, чтобы тебя предварительно купили.

Вступая в двадцать лет на литературное поприще как эфирно-аристократический лирик, он декларировал равнодушие к «мнению света» и «алтарю Маммоны». Правда, к этому времени (к исходу второго десятилетия XIX в.) эта романтическая поза воспринималась уже как изрядно «поношенная», а главное, до боли не приспособленная к американским условиям. К литературно-газетному рынку поэт приобщился вскоре и, можно сказать, не от хорошей жизни, — так или иначе после победы в 1831 г. на конкурсе коротких рассказов, организованном журналом «Courier», современные «медиа» стали его судьбой. С тех пор По пишет

246 The Letters of Edgar Allan Рое. 2 vols. J.W. Ostrom (ed.). N.Y., 1966. Vol. 1. P. 58.

166

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

почти исключительно прозу (за 18 лет— всего 28 стихотворений) и почти исключительно для популярных периодических изданий. «Энергичный, деловой дух века всецело тяготеет к журнальной литературе»247: это обстоятельство он не только принял как судьбу, но и перетолковал для себя как плодотворный творческий вызов.

Всю жизнь в По сосуществовали писатель и издатель-коммерсант, причем роль последнего в симбиозе с годами усиливалась: «Его поздние произведения, — пишет У. Чар-ват, — представляют собой все более расчетливые попытки привлечь широкую аудиторию, также последовательно выступает он в защиту писателей, подобных Диккенсу или Бульверу, осознанно обращавшихся не только к избранным, но ко многим»248. Как все романтики, По чтил «гениальность» и интеллектуальный аристократизм, которыми и сам, безусловно, был отмечен, — в то же время он охотно рассуждал о «литературном товаре», «широком рынке для литературных продуктов», «обслуживании конкретного спроса» и «продаваемости литературы»249. Его произведения удивительны тем, что прочитываются «в один присест» и в то же время ехидно сопротивляются чтению, предъявляя читателю — как испытание — обескураживающую неразличимость в них поверхностного переживания и глубокой мысли, дешевого приема и изыска. Чего же он при этом ждет от нас, какой тип реакции предполагает?

Рассказ-трансформер

Большинство рассказов По написаны от первого лица. В лучших традициях американской «небылицы» они описывают необычайное происшествие, пережитое и в подробностях описанное рассказчиком. С кажущейся непосредственностью текст приглашает разделить некий удивительный опыт и провоцирует к доверчивому, самозабвенному, благодарному (страх и сладость пополам) в него вживанию. Но одновременно, опять-таки в традициях «небылицы», подает противоположного рода сигналы: как бы намекает, подмигивает заговорщически: я не то, за что себя выдаю. Роль «подмигивания» выпол-

247 The Letters of Edgar Allan Рое. Vol. 1. P. 268.

248 Charvat W. The Profession of Authorship in America 1800—1870. M.J. Bruccoli (ed.). N.Y.: Columbia University Press, 1992. P. 93.

249 Whalen T. Edgar Allan Рое and the Masses. The Political Economy of Literature in Antebellum America. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1999. P. 7.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 167

няет более или менее ощутимый «перебор», «пережим» на уровне художественной формы, нарушение стилевой меры. Конечно, не всякий читатель эти оттенки заметит, а главное, не всякий захочет замечать. Иллюзия подлинности столь неотразима, эмоциональное сопереживание, «вымогаемое» ею у нас, столь сильно и ярко, что дистанцироваться от ситуации и увидеть ее под знаком иронии, как с хладнокровной масте-ровитостью сработанный «эффект» — неловко и даже обидно.

Вот, к примеру, рассказ о том, «Как писать рассказ для "Блэквуда"», где полувымышленный редактор Уильям Блэк-вуд преподает урок вполне вымышленной начинающей авторше Психее Зенобии. Рецепты, им предлагаемые, карикатурно отображают манеру, преобладавшую в современной По популярной журнальной прозе, в связи с чем рассказ заслуженно характеризуется как сатирическая пародия. И в то же время практически все они и практически буквально применимы к любому из так называемых «психологических» или «страшных» рассказов самого По, которые воспринимаются обыкновенно серьезно и даже патетически. Центральный тезис Блэквуда сводится к важности «ощущений» (sensations).

Слово «sensation» определяется Оксфордским словарем как «ощущение или переживание» или более конкретно — «сильное, волнующее ощущение или переживание», а в метонимическом употреблении — информационный повод к таковому. Второе и третье значения закрепляются за словом не ранее XIX в., в чем нельзя не увидеть отражение важного культурного сдвига. Осознавая и утверждая свои «потребительские права», демократическая аудитория именно в эту пору начинает предъявлять на «сенсации» устойчивый спрос: потребность в острых, как правило, нехитрых эстетических переживаниях усугубляется, надо думать, городской жизнью, нервной и в то же время безлико-монотонной250.

«Сенсации», производимые на продажу, должны быть просты, но по возможности экстремальны, советует мистер Блэквуд мисс Зенобии: «если вам случится утонуть или быть повешенной, непременно опишите ваши ощущения». Даже если утопление или повешение вымышлено, эффект достоверности должен быть неукоснительно соблюден. Этому правилу прилежно следует и сам По, всякий раз облекая фантастическое в плоть неотразимо убедительных материальных подробностей.

250 В 1840-х годах в англоязычный культурный обиход входит понятие «sensational literature» как обозначение по преимуществу дешевого чтива, культивирующего сильные эмоции и грубые эффекты.

168

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Импозантность личности и «значительность» опыта повествователя повышают доверие к рассказу, — поучает далее мистер Блэквуд, — поэтому их следует подчеркивать путем вкрапления в речь ученых аллюзий и иноязычных цитат. И этого, как известно, не чурается По: безадресных псевдоссылок, латинских, французских и даже немецких (при полном незнании автором немецкого языка) цитат в его рассказах хоть отбавляй. Горе-писательница Психея Зенобия251, разумеется, смехотворна, а переживаемое и описываемое ею обезглавление посредством стрелки башенных часов — верх комического абсурда. Но, в сущности, чем эта сенсация «слабее» той, которою леденит читателю душу сам По в «Колодце и маятнике»?

Провести границу между «серьезом» и мистификацией, патетикой и иронией в итоге оказывается не легко, тем более что различение не закреплено жанром или последовательно выдержанным стилем. Многое зависит от того, как мы прочтем конкретный рассказ — как предпочтем прочесть. В этом смысле почти любое произведение По функционирует как «трансформер»: взаимоисключающие возможности восприятия текста предложены одновременно. Правда, далеко не каждый читатель готов и расположен этот вызов принять.

Многослойность знака

Для примера можно было бы взять одну из «психологических» новелл, но мы возьмем знаменитое стихотворение «Ворон», близкое многим из них по построению и сюжету.

Исходно (см. первую строфу: «Как-то ночью, в час угрюмый...») герой пребывает в уютном интерьере собственной библиотеки. Переживание — метафизический страх — рождается буквально из «ничего»: из механического стука и бессмысленно повторяемого дрессированной птицей слова. То и другое заведомо лишено «интенции», подразумеваемого смысла, и лирическим персонажем используется поначалу как повод для упражнений в риторике (надо сказать, они довольно нелепы — экзерсисы, предпринимаемые в полном одиночестве: «Извините, сэр иль леди...»), а затем, и чем дальше, тем последовательнее, — как средство нагнетания «сенсации».

Последнее удается герою великолепно, хотя приемы, в сущности, нехитры (их стихийно применяют дети при рас-

251 Шарж — не сказать чтобы дружеский — на Маргарет Фуллер, первую даму американского трансцендентализма.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 169

сказывании страшилок). Открыв дверь на стук, — впериться в ночную тьму и дать волю смутным чувствованиям. Или: кресло к ворону подвинуть, глядя на него в упор, и, в расчете на предсказуемый негативный ответ, задавать птице вопросы, чем дальше, тем больнее бередящие душу. Из бессмысленного сочетания звуков «Nevermore» превращается в Слово, исполненное ужасного и всеобъемлющего смысла, — усилиями лирического персонажа. Он сам себя гипнотизирует, околдовывает252, сводит с ума — между тем как мы завороженно наблюдаем за этим процессом, одновременно ему сопереживая.

Герой искренне страдает, одновременно выступая режиссером собственного страдания, — соответственно, «двоится» реакция читателя, который сочувственно проникается ужасом, но не может ему доверять вполне, или если доверяет, то условно, как мы условно верим слезам, катящимся из глаз прекрасно играющего актера. Именно эта возможность и даже необходимость колебания (между самозабвенностью эмоции и ее скептической оценкой со стороны) придает процессу чтения новелл По странность. Мы как бы снова и снова побуждаемы к раздвоению, размену-дроблению эстетической реакции, отделению себя от себя же.

Сохранились интересные воспоминания современницы По о том, как он читал «Ворона», — то входя в роль персонажа, то выходя из нее, — тем самым моделируя и позицию читателя. «Однажды, говоря о "Вороне", По заметил, что никогда не слышал, чтобы его читали правильно, как он сам хотел бы, даже когда читали хорошо». Какую же манеру чтения сам автор готов был предложить как образец? А вот какую: «...в тот же вечер, в присутствии гостей его попросили прочесть стихотворение, и он согласился. Все были заворожены его исполнением, но в середине я, случайно бросив взгляд в открытое окно над плоской крышей оранжереи, увидела в нем темные лица с вытаращенными глазами, белки которых ярко выделялись среди окружающей темноты. Это были домашние слуги, которые, наслушавшись разговоров о "мистере По, поэте" и плохо представляя себе, что такое поэт, попросили у моего брата разрешения присутствовать на

252 Обман чувств — сквозная тема у По: сюжеты ряда его рассказов строятся вокруг переживаний, которые можно назвать фантомными, поскольку они реальны как опыт, но лишены в то же время реальных оснований. В «Сфинксе» герой принимает жука за мистическое чудище, в «Преждевременных похоронах» тесную каюту — за могилу: во всех этих случаях человек сам себя пугает, доводит до пароксизма ужаса.

170

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

чтении. По мере того, как чтец возбуждался, исполняясь страсти, белки глаз сверкали все ярче, а потом в какой-то момент он вдруг повернулся лицом к окну и, простерши вперед руку, вскричал ужасным голосом: "В Аид спускайся, в вечно черное жерло!" Темные лица мгновенно исчезли, раздалось топотание ног, и зрители с галерки рассеялись. Уже это было довольно смешно, но полноту эффекта создало внезапное явление мисс По, которая, с несколько сонным видом, медленно вошла в комнату и уселась на колени к брату. Возбуждение на его лице мгновенно сменилось мрачным отчаянием, и, глядя прямо на сестру, он заключил: "И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья..." Эффект был неподражаем, — и когда торжественно прозвучало последнее "Nevermore", хихиканью двух юных особ в углу уже вторил общий смех. По на это спокойно заметил, что в следующий раз, когда придется читать стихи публично, он возьмет с собой Роз, чтобы исполняла партию Ворона — она для нее как будто родилась»253.

Спонтанная «рифма», соединившая элементы содержания стихотворения и элементы контекста (черные лица, напоминающие черноту Аида, Роз, являющаяся «на сцене» вдруг, подобно ворону), использована и обыграна По, чтобы довести до максимума противоречивость реакции слушателей: смех и ужас не отменяют друг друга, а сотрудничают в составе поэтической ситуации, «сенсации» гипнотически-неотразимы и в то же время подозрительны в своей аутентичности. Читатель пребывает под тотальным авторским контролем, но как возможность ему всегда открыта свобода маневра: «верить», т.е. читать всерьез, сосредоточившись на содержании, — или «не верить», т.е. читать, отвлекшись от переживания и сосредоточившись на его материальном и инструментальном обес-

253 Цит. по: Literary Comment in American Renaissance Newspapers. K.W. Cameron (ed.). Hartford, 1977. P. 83.

О поразительной способности По совмещать в собственном лице драматурга, актера, режиссера, художника сцены, в значительной степени также и публики сохранилось немало свидетельств. Например, некий м-р Лэтроб, член жюри в журнальном конкурсе на лучший рассказ, вспоминал, как По излагал ему замысел новеллы «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля». Описывая воображаемое путешествие на Луну, он «так возбудился, говорил так быстро и так яростно жестикулировал», что его слушатель «совершенно забылся», почувствовав себя «спутником в воздушном путешествии». Но потом вдруг По-джентльмен внезапно пришел в себя, извинился за эмоциональность По-актера и «сам над нею посмеялся» (приводится в книге: Fagin N.B. The Histrionic Mr. Рое. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1949. P. 52).

_____Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 171

печении. Первый вид чтения предполагает «покупку» в буквальном и переносном смысле: потребление текста как товара и бессознательно-добровольное подпадение под власть художественной иллюзии. Второй вид чтения подразумевает отождествление в воображении с позицией автора как профессионала-иллюзиониста.

В последовательно удерживаемой альтернативности восприятия, предполагаемой текстами По, можно при желании увидеть образцовую иллюстрацию того, что Л.С. Выготский называл «аффективным противоречием»: «эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой... направлены в противоположные стороны»; «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях... в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» 254. Впрочем, авторскому замыслу По адекватно, как кажется, не «короткое замыкание» (уничтожение-слияние взаимоисключающих переживаний-позиций), а их чередование, своего рода взаимообмен.

В новелле-фантазии «Поместье Арнгейм» По еще раз предъявляет нам эту тактику общения художника с адресатом, воображая то, что самому ему в жизни никогда не давалось: идеальную ситуацию творчества, когда деньги не имеют значения, по той простой причине, что их слишком много. Колоссальное богатство, которым располагает герой новеллы м-р Эллисон, направляется им на осуществление исключительно требовательного эстетического проекта. Цель — сотворение Красоты средствами декоративного садоводства. Результат — произведение чистого искусства, одновременно представляющее собой (весьма «американский» парадокс!) популярное зрелище. Во всяком случае, подыскивая площадку для будущего парка, Эллисон останавливает выбор не на отдаленных «тихоокеанских островах», а на местности «невдалеке от многолюдного города»: если бы он искал сочувствия «немногих счастливцев», такое соседство было бы просто излишне! В новелле ни слова не говорится о цене на билеты в Эллисон-лэнд, — миллионер Эллисон, в отличие от вечно нищего По, демонстративно равнодушен к «доходной» стороне дела. И все же адресатом своим он явно видит «обыкновенного», массовидного человека-потребителя, того, что живет в городской суголоке, больно ощущает ограниченность своей жизни и тем острее жаждет восполнить ее

254 Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-н/Д: Феникс, 1998. С. 275.

172

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 173

необыкновенностью «сенсаций». Что может быть привлекательнее для такого адресата, чем описанный в новелле главный (возможно, единственный) аттракцион эллисоновского чудо-парка, который следовало бы назвать «Мир глазами ангелов» — мир, каким бы он предстал глазам существ, ни смерти, ни страха смерти не знающих.

Задача описать путешествие в бессмертие ложится на плечи безымянного повествователя, который не только «читает» созданный Эллисоном материальный текст-парк, но и дает нам отчет о затруднениях, возникающих у него при чтении. «Я не надеюсь дать читателю хоть какое-то отдаленное представление о тех чудесах, которые моему другу удалось осуществить. Я хочу описать их, но меня обескураживает трудность описания, я останавливаюсь на полпути между подробностями и целым. Быть может, лучшим способом явится сочетание и того и другого в их крайнем выражении».

«На полпути между подробностями и целым» означает в данном случае: на равном удалении от материальных деталей, организующих искомый эффект, и собственно эффекта, т.е. последовательности эмоциональных состояний, суггестивно внушаемых зрителю (и читателю). Вот образец первого: «берега... поднимались до ста, а порою и до ста пятидесяти футов», холмы «сбегали к воде под углом примерно в сорок пять градусов» и т.д. А вот образец второго: «зрителя охватывает впечатление пышности, теплоты, цвета, покоя, гармонии, мягкости, нежности, изящества, сладострастия...». «Посетитель», скользящий в одиночестве по реке255, подвергается переживаниям, не задумываясь — он именно не должен задумываться! — об их происхождении и способе производства, зато читателя рассказчик едва ли не перегружает техническими «подробностями», вроде тех, что приведены выше. В итоге мы реагируем двойственно: дивимся чудесам, но прикидываем невольно, сколько же нужно садовников, чтобы склон «от подножья до вершины... обволакивали роскошнейшие цветы» и притом — «ни единой сухой ветки — ни увядшего листа — ни случайно скатившегося камешка», и как нужно скоординировать скорость течения и движения лодки, чтобы из мрач-

255 В этом он похож на посетителя панорамы или диорамы — популярнейших во времена По зрелищных аттракционов. Любопытно, что американский поэт Вэчел Линдсей (1879—1931), поклонник По и молодого искусства кино, считал прозу По ярко «кинематографичной», а его самого — ближайшей родней Чарли Чаплина, который «чувствовал себя обязанным вызывать смех у миллионов» (Lindsay V. The Art of the Moving Picture. N.Y., 1970. P. 34).

ного ущелья в чудно расцвеченную бухту одинокого «гостя» вынесло не раньше и не позже, а в точно определенный момент, дабы он был «ошеломлен, увидев шар заходящего солнца, которое, по его предположениям, давно опустилось за горизонт». И так далее.

Где же мы все-таки? В мире чудес или внутри заводной игрушки, которая кем-то (в данном случае «мистером Эллисоном») расчетливо сконструирована? Вопрос встает закономерно, но не получает ответа. Очевидно лишь, что чем ближе к кульминации, тем более чудо напоминает розыгрыш: описание финального пункта маршрута (и здесь, как почти во всех вещах По, пик переживания приберегается на финал) дано с откровенным «перебором», грозящим сорваться в китч: «Там льется чарующая мелодия; там одурманивает странный, сладкий аромат; там сновиденно свиваются перед глазами высокие, стройные восточные деревья — там раскидистые кусты — стаи золотых и пунцовых птиц — озера, окаймленные лилиями, — луга, покрытые фиалками, тюльпанами, маками, гиацинтами и туберозами, — длинные, переплетенные извивы серебристых ручейков — и воздымается полуготическое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением сильфид, фей, джиннов и гномов».

Здесь — всего слишком: слишком много, чтобы противиться силе воздействия, и слишком много, чтобы сочетаться с нормами здравого смысла и хорошего вкуса. Почти физическое изнеможение, с которым читатель добирается до конца длинной фразы, должно соответствовать переживаемому «путником» прорыву в небыва/ш-оригинальное состояние духа. Иным и не может быть переживание бессмертия — даже если это лишь эрзац, грубый, но убедительный, в расчете на органы чувств смертного человека.

Существенно, что выход из Эллисон-лэнда обратно в «натуральную» реальность следует сразу за апофеозом. Максимум иллюзионистского контроля осуществляется за шаг и на грани его полной утраты. Впрочем, как уже сказано, и на всем протяжении маршрута часть нашего сознания простодушно и благодарно наслаждалась чудной иллюзией, в то время как другая полускептически-полувосхищенно оценивала мастерский расчет иллюзиониста.

Каждая из читательских «ролей» по-своему выигрышна и по-своему уязвима. Первая (роль «пациента») позволяет самозабвенно наслаждаться зрелищем, но подразумевает наи-

174

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

вность, если не сказать интеллектуальную ущербность; вторая (роль «агента») сводит чудо к фокусу, «техничность» которого, став заметной, тоже может быть источником наслаждения. Насладиться вдвойне, сыграв обе роли — одновременно или попеременно — tour de force, к которому По приглашает нас снова и снова.

В рассказе «Мистификация» интересующий нас механизм и подразумеваемая им двойственность отношений между читателем и текстом почти вызывающе обнажены. Достаточно приглядеться к тому, как предъявляются друг другу и провоцируют друг друга две перспективы восприятия: наивное и изощренное, непосредственно-чувственное и инженерно-расчетливое.

Барон Ритцнер фон Юнг относится к привилегированному типу играющих творцов. В этом смысле он — alter ego автора: оригинал, способный оказывать на окружающих влияние «совершенно беспредельное и деспотическое и в то же время совершенно неопределенное и никак не объяснимое», один из тех диковинных людей, кто превращает «науку мистификации» в дело жизни. Фиктивная псевдореальность, реальность-эффект создается им за счет тонкого знания человеческой психологии — за счет, в частности, умения искусно манипулировать чужим взглядом и вниманием, перемещать «внимание с творца на творение» (курсив мой. — Т.В.). Человек простодушный — таков в «Мистификации» некто Гер-манн — послушно и самозабвенно отдается в плен иллюзии, при его же участии созданной, и тем самым лишает себя возможности ее заметить. Человек не столь простодушный — таков в данном случае повествователь — не упускает из виду мастерство игры, наслаждаясь сразу несколькими ее измерениями.

Беседуя с гостями, барон изъясняется «с жаром, красноречием, убедительностью и восторгом», в «страстной, певучей, монотонной, но музыкальной проповеднической манере Колриджа», возбуждая «пылкий энтузиазм всех присутствующих», но повествователь не забывает при этом, что речь идет о предмете, бароном на самом деле презираемом. К тому же он, в отличие от самодовольного и недалекого Германна, подмечает «выражение насмешливости», мелькающее на лице Ритцнера время от времени и действующее как запрет воспринимать его слова всерьез.

Продолжение мистификации связано с преподнесением Германну мудреной латинской книги о «Кодексе дуэли», в

Часть //. Писатель и читатель в «республике писем» 175

которой «слова... подогнаны таким образом, чтобы, обладая всеми внешними признаками разумности и даже глубины, не заключать на самом деле и тени смысла». В глазах простака «внешние признаки... глубины» и есть ее проявление, но повествователь подозревает подвох и чувствует себя растерянным, обескураженным. «В награду» за недоверчивость он получает от барона подсказку, ключ к чтению: оказывается, что если при чтении вышеупомянутой книги «постоянно опускать каждое второе, а затем каждое третье слово», то вместо педантски-серьезного дуэльного кодекса прочитается нечто противоположное — «уморительные насмешки над поединками нашего времени». Перед нами текст-палимпсест, прячущий внутри пародию на себя, но притом не отторгающий и самого наивного из возможных читателей: Германн, к примеру, черпает в «Кодексе» подкрепление собственных самодовольных иллюзий.

Мистификация и ирония в данном случае явны и для повествователя, и для читателя. Но едва ли не чаще По создает ситуации, когда «выражение насмешливости» — знаки игры, иронического второго плана — повествователем игнорируются, а читателем лишь смутно подозреваются. Проблема с розыгрышами По состоит в том, что они слишком требовательны к адресату, слишком «неохотно» поддаются разоблачению. На каждом шагу мы рискуем принять за глубину «видимость глубины» и оказаться жертвой изощренной «покупки».

Глубина, по видимости заключенная в предмете, в действительности разверзается в субъекте, с ним творчески играющем, поэтому опознать ее и почтить может только равнодо-стойный творческий субъект. Претензии читателя на этот статус выясняются в порядке состязания: нам снова и снова предъявляется интерпретативный вызов, на который мы снова и снова должны отвечать.

Обаяние странного сыщика

Одна из общепризнанных литературных заслуг По — изобретение жанра детектива и создание соответствующего героя: сыщик Дюпен фигурирует в трех рассказах — «Убийства на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо». Столь же общепризнанным считается, что из всех персонажей По именно Дюпен ближе всего автору.

176

Т. Бенедиктова. «Разе,

овор по-америкаш

Действие всех трех рассказов происходит в Париже — большом городе256, который сам по себе ощущается как текст, точнее, совокупность текстов, которые переплетаются, скрывают и перекрывают друг друга, подчас творят друг над другом насилие. Городская жизнь полна „суеты, движения, непредсказуемых взаимосвязей — она, с другой стороны, слишком легко предоставляет человека одиночеству. Сыщик Дюпен — как раз такой одинокий эксцентрик, проницательный читатель криминальных «сочинений», «парижских тайн». Где взгляд обычного человека не видит ничего, Дюпен без видимого труда обнаруживает скрытые смыслы, «пустое место» для него насыщено ценной информацией.

При этом нельзя не заметить, что в качестве интерпретатора он не лишен тщеславия: ему явно нравится не только упражнять свои способности, но и «блистать» ими перед благодарной аудиторией. В последнем качестве выступает (внутри рассказа) повествователь, отзывающийся о своем выдающемся друге с неизменным наивным восхищением. Он, в частности, замечает: «Не раз он хвалился с довольным смешком (курсив мой. — Т.В.), что люди в большинстве для него— открытая книга, и тут же приводил ошеломляющие доказательства того, как ясно он читает в моей душе».

Повествователю и впрямь есть чем «ошеломиться», когда Дюпен (в «Убийствах на улице Морг»), в порядке демонстрации своих возможностей, прочитывает, как по книге, лениво-произвольное блуждание ассоциаций своего слушателя, восстанавливая цепочку: зеленщик — булыжник — стереото-мия — Эпикур — созвездие Орион — актер Шантильи. Все дело в методе, поясняет при этом Дюпен, в умении по внешней детали восстановить внутреннее, не видимое глазу движение мысли. С чем можно вроде бы и согласиться, но вот что странно: процесс толкования знаков-следов в какой-то мо-4 мент принимает характер я/>е<?утадывания. «...Я так и ждал, что

256 В «Тайне Мари Роже» это, разумеется, Нью-Йорк — место действия реального, так и не раскрытого на момент написания новеллы криминального случая, — имена вовлеченных в него лиц, названия улиц и местных газет По педантично переиначивает на французский лад. В связи с этим стоит еще раз подчеркнуть и напомнить: вся жизнь По была связана с городом, газетой и суетой литературного рынка — «сумрачные и угрюмые чертоги» родовых замков и уединенных аббатств, где происходит действие иных его новелл, — не более чем искусственные декорации, дань, возможно, не столько личному его вкусу, сколько коллективному пристрастию плебеев-горожан, настоящих «чертогов» в глаза не видевших.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 111

вы устремите глаза на огромную туманность в созвездии Ориона. И вы действительно посмотрели вверх... Я понимал, что Орион наведет вас на мысль о Шантильи, и улыбка ваша это мне подтвердила». В сущности, это пример «покупки»: Дюпен демонстрирует столько же наблюдательность, сколько тонкое понимание, автоматизма чужого сознания— отсюда всего лишь шаг до направленной манипуляции.

Мысль о том, что в монологах-моноспектаклях Дюпена присутствует то, «что французы называют charlatanerie», высказывается самим повествователем, но отметается им, хотя сколько-нибудь въедливый читатель257 без труда найдет в тексте аргументы в ее пользу (то же относится и к другому вскользь высказываемому подозрению: что проницательность Дюпена есть, быть может, следствие «перевозбужденного... и больного ума»). Свое отношение к «многообразным причудам» друга повествователь выражает при помощи опять-таки французской фразы: «je les menageais» — «я им потакал», что в данном случае означает: «я им подражал, их повторял, был их зеркалом». Политика доверчивого «потакания» естественно разделяется читателем, но не выглядит для него единственно возможной258.

Уж очень похоже объяснение Дюпеном применяемого им метода (как пути достижения «единственно возможных выводов») на разоблачение карточного фокуса: последовательность движений неотразимо проста, а результат совершенно неожиданен. Разоблачение перформанса оказывается на по-

257 Не отождествляющий себя «естественно» с рассказчиком, а дифференцирующий свою позицию от его, что предполагает род «сопротивляющегося» чтения.

258 Вполне вероятно, что По использует здесь иностранную фразу в расчете на возможность (отчасти коварную) игры слов: французский глагол «menager» и родствен, и зрительно и по звучанию близок английскому «to manage», но, обозначая действие, направленное на другого человека, они имеют смысл почти противоположный: «потакать, потворствовать» или «подчинять, руководить».

В рассказе «Система доктора Смоля и профессора Перро» так называемая «система поблажек» (последовательное потакание больным, устранение даже видимости противодействия со стороны «принципа реальности») описывается как способ гуманного обращения с умалишенными и излечения их. Система, увы, оказывается сомнительно эффективной. Затруднительность положения повествователя в рассказе связана с его неспособностью различить «норму» поведения и речи и проявления безумия: норма неоднозначна, изменчива и порой причудлива, в то время как Нйнярналда0С1Ь.-Ри-Ш4О1щескд^5£ди1ельна в своем гиперрационализме.

178

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 179

верку его продолжением, так что впору спросить: точно ли перед нами метод? или искусно созданная видимость метода!™

В рассказе «Убийства на улице Морг», к примеру, сыщик изначально выражает уверенность, что преступник не мог проникнуть в комнату иначе, как через окно; читатель эту посылку с готовностью принимает. Далее Дюпен предполагает, что неизвестный не мог быть обычным человеком, и это выглядит опять-таки логично, исходя из уже предоставленных нам (в виде газетных цитат) «объективных» свидетельств: причудливая речь, непомерная сила, жестокость и ловкость, обнаруженные незнакомцем. Преступник не мог быть человеком, заключает Дюпен в качестве следующего шага, ссылаясь на необычные отпечатки пальцев, замеченные им на шее убитой, а также на_кдок волос, обнаруженный в ее руках. Последнее — исключительно весомая улика, настораживает лишь то, что в руки Дюпену она попадает явно «жульническим» образом260. Зато теперь уже рукой подать до открытия истины: вот вам том Кловье! — предлагает Дюпен изумленному слушателю, прочтите «этот абзац», и вы узнаете: преступник мог быть только орангутангом с острова Борнео, ибо описание «в точности совпадает». Логически обязательным этот последний пируэт мысли назвать никак нельзя, но это не мешает ему быть благодарно проглоченным аудиторией.

Предлагаемая Дюпеном «цепочка рассуждений» больше напоминает вдохновенное рифмоплетство поэта, в котором проявляет себя предвосхищающий инстинкт, чувство формы, не отражающее реальность, а диктующее ей. Там, где факт вступает в противоречие с «авторским» видением, именно факт, а не видение подлежит разоблачению... и, точно, оказывается видимостью факта. К примеру, полицейские убеждены, что окно в спальне мадам Л'Эспане не открывается. Но в соответствии с догадкой Дюпена, оно должно открываться, — и это подтверждается при более тщательном обследова-

259 Возникает и другой интересный вопрос: чего стоит проницательность Дюпена, восхищающая рассказчика, но также предъявляемая к оплате (в двух рассказах из трех Дюпен, как истинный профессионал, продает свои интеллектуальные услуги)?

260 разве не превозносил он сам дотошность парижской полиции по части обысков? Разве не производил свой обыск под строгим надзором полицейского? Уже то, что он «нашел» улику, странно, а то, что он ее утаил, — поступок явно предосудительный, сам по себе граничащий с криминалом.

нии. Полицию смущает, что окно, даже если оно было открыто, некому было закрыть. Значит, должна быть тайная автоматическая защелка, — и она, конечно, находится. А как быть с гвоздем, намертво сидящим в раме? Гвоздь должен оказаться сломанным. И так далее. Моряк с мальтийского судна (владелец искомого орангутанга), чей образ так живо нарисовало нам воображение Дюпена, не столько используя скудные знаки-улики, сколько отталкиваясь от них, «материализуется», и не когда-нибудь, а именно в тот момент рассказа, когда эффект от его появления максимален, что вызывает у слушателя (а заодно и у читателя) новый прилив восхищения.

Неужели нам мало указаний на то, что с нами играют, что и в этом случае мы выступаем жертвами искусной «покупки»? Что месье Дюпен в сговоре с мистером По, который придумал для начала невероятную историю о том, как орангутанг с острова Борнео случайно оказался в частном доме в Париже, случайно убежал в случайно открытое окно, случайно унося в руках хозяйскую бритву, случайно же запрыгнул в другое открытое окно, где две женщины случайно не спали в ночной неурочный час. Здесь все — «совпадение» или, выражаясь на литературный манер, случайная рифма. Мы знаем, однако, что в поэтическом произведении даже бессмысленное на первый взгляд созвучие образует смысловое единство. Так и тут: По и Дюпен сочиняют-играют на пару. По подбрасывает рифму, Дюпен, гипнотизируя нас авторитетом аналитика, оправдывает ее «логически», заставляет поверить, что иначе и быть не могло. Самого По забавляло восхищение, с каким большинство читателей воспринимали его аристократического сыщика, — в письме Ф. Куку мелькает ироническое признание: «Что касается ухищрений (hairsplitting) моего французского друга, то тут вы совершенно правы — они рассчитаны на эффект... людям кажется, что они (рассказы. — Т.В.) более хитроумны, чем на деле, — по причине их метода или того, что представляется методом. Например, в "Убийствах на улице Морг" хитроумно распуты-1 вается паутина, которую сам автор соткал для того только,' чтобы потом распутать. Читатель путает хитроумие... Дюпе-/ на и — создателя рассказа о нем»261.

И так у По на каждом шагу: то ли тайна, то ли видимость тайны; то ли оригинальность, то ли эффект оригинальности; то ли пленяющая нас доверительность в отношениях с авто-

гы The Letters of Е.А. Рое. Vol. II. P. 328.

180

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ром, то ли искусно созданная (им — для нас) пленительная иллюзия262. Эпиграф к «Zajwe,Мари Роже» — новелле, опирающейся на подлинный, в 1842 г. еще свежий в памяти ньюйоркцев криминальный случай (историю убийства некоей Мэри Роджерс), — взят, между прочим, из Новалиса. Он гласит: «Есть идеальные сочетания событий, которые развертываются параллельно фактически происходящим. Совпадают они редко. Люди и обстоятельства, как правило, искажают идеальную последовательность событий, и в той же мере, в какой она искажена, и последствия их оказываются уж не теми, какими могли бы быть». Странно, что это предупреждение, так заметно расположенное у «входа» в рассказ, оказывается мало замеченным. А может быть, и не странно вовсе: «вывески и объявления, написанные слишком^:щпноалусколь-зают от нашего внимания именно потому, что они слишком на виду» (из назиданий Дюпена в «Похищенном письме»). Не всеми замечается, впрочем, и мелкая деталь: в финале рассказа «мистер По» уже от собственного имени высказывает удивление тем, что «между судьбой бедняжки Мэри Сесили Роджерс и судьбой нашей Мари Роже» имеет место «некая параллель, от размышлений над поразительной точностью которой разум испытывает смущение». Получается, что не реальное убийство Мэри отображается в вымышленной истории Мари, а ровно наоборот: история Мари первична и способна служить ключом к разгадке дела Мэри. Истины, проникновением в которые Дюпен поражает своего и «конфидента», и нас в меру его (нашей) доверчивости, — не что иное, как грезы, сочинения, изобретения, убедительные настолько, что... жизни ничего не остается, как им соответствовать.

Еще шаг в этом направлении — и придется заключить, что под личиной бесстрастного логика, искателя истины, читателя шифров с нами общается прэт-трикстер, лицедей и иллюзионист, что истина («идеальная последовательность событий») существует исключительно в риторическом измерении и не отображается, а производится силой воображения и «силой слов», как в одноименном («Сила слов») «мистическом»

262 Вот как описывал ее природу сам По: «Читатель отзывается на кажущуюся новизну мысли и остро наслаждается ею как по-настоящему новой, абсолютно оригинальной, исходящей от писателя, но также и собственной. Лишь они двое, воображает он, из всех людей смогли придумать такое. Отныне их соединяют узы симпатии — симпатии, которою освещены все последующие страницы книги» (цит. по: Wha-len Т. Op. cit. P. 102). Новизна, оригинальность, «узы симпатии» здесь — эффекты, творимые усилиями автора в воображении читателя.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 18 1

рассказе творится новая звезда. В порядке фокуса или чуда, развлечения или откровения. Соответственно, по цене общедоступно дешевой или неприступно дорогой. Выбор — за «потребителем».

В «Похищенном письме», новелле, пользующейся особым вниманием современных психологов и философов (в их числе Ж. Лакан, Ж. Деррида, Ж. Делез), не говоря уже о литературоведах, сыщик Дюпен занят вовсе не поисками истины. К тому же он впервые не одинок — не в смысле присутствия тени-повествователя, а в смысле наличия достойного соперника: Дюпен состязается с ^гениальным жуликом (по совместительству — политиканомГматематиком и поэтом) и торжествует над ним посредством его же зеркально отраженного приема.

Итак, в центре внимания — не тайна, а цепочка взаимодействий по поводу последовательно ускользающей, не дающейся в руки ценности: похищаемого письма. Сначала — между «особой чрезвычайно высокого рода» и другой такой же особой, потом между министром Д. и парижской полицией, потом между Дюпеном и министром Д. Обращает на себя внимание то, что основные участники интриги — фигуры, так или иначе облеченные властью (король, королева, министр, префект полиции), и только Дюпен — частное лицо. Он, кроме того, профессионал и предприниматель: как уже сказано, свои услуги он предлагает не иначе как за плату, в обмен на выписанный чек. Тем более замечательно, что в сложной системе властных отношений первенствует в итоге именно он.

Поводом и предметом взаимодействий оказывается послание, гуляющее по рукам и выворачиваемое то лицом, то изнанкой («как перчатка», замечает Дюпен) или подменяемое посланием-двойником. О том, что в нем написано, мы так и не узнаем, да это и не важно: ценность письма определяется исключительно тем, в чьих руках оно находится и как используется. Соответственно, оно может стоить очень дорого или вовсе ничего.

Похищение и перепрятывание письма осуществляется каждый раз в рамках отношения «обманщик—обманываемый». Первый «играет на понижение» — стремится выдать драгоценный предмет за ничтожный, для чего соответствующим образом располагает его в поле зрения партнера. В каждой из этих ситуаций письмо, будучи на виду, невидимо: «защитой» ему служит точно учтенный^^автоматизм восприятия того, ощ-кого прячут. В отношении короля и полицейских

182

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

расчет безошибочен и обеспечивает инициатору игры (королеве, потом министру) успех. Точнее, обеспечил бы если бы, кроме партнера в игре не участвовал «неучтенный» третий в роли наблюдателя (министр Д, потом Дюпен). Именно с его, «нечетной»263, позиции оказывается очевидна как специфическая слепота обманываемого, так и эксплуатирующий ее расчет обманщика.

По едва заметному замешательству королевы министр догадывается, что на виду лежащее письмо спрятано. В свою очередь, Дюпен опознает в надорванном, измятом и «презрительно» сунутом в саше листке искомую ценность. Как? Заметив «перебор», крохотный градус нарочитости, искусственности, стремление значить («захватанный, рваный вид» письма своей чрезмерностью противоречит «истинным привычкам Д.»). Происходящая вскоре затем встреча Дюпена и министра Д- — уже очное состязание лицедеев: оба в масках, оба настороже, и притом достойны друг друга. Министр изображает несвойственную ему лень, Дюпен, ссылаясь на слабость зрения, скрывает глаза под зелеными очками. Поведение обоих с виду беззаботно и естественно, в действительности умышленно и расчетливо, — и именно расчет, замаскированный под случайность, позволяет в итоге одному «обставить» другого (внезапный выстрел и суета под окном на миг отвлекают внимание хитреца-министра, и это все, что нужно Дюпену для новой, в рамках рассказа последней, подмены письма).

Но самый тонкий психологический «поворот винта» По приберегает, как всегда, для последней страницы. Вдруг оказывается: то, что мы до сих пор принимали за интеллектуальные упражнения если не бескорыстного, то беспристрастного свойства, было для Дюпена способом осуществления застарелой мести. «Когда-то в Вене Д. сыграл со мной злую шутку, и я вполне благодушно сказал ему, что я ее не забуду». Это признание побуждает читателя увидеть ситуацию в новом свете, переоценить ее и дать ей новое описание: чему мы, собственно, были свидетели — расследованию? жульничеству? мести? Конфигурация событий постоянна, а содержание и значение — нет.

Латинский эпиграф, предпосланный рассказу, гласит: «Nil sapientiae odiosius acumine nimio» — «Для мудрости нет ничего ненавистнее мудрствования». Можно предположить, что

______Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 183

подразумевается конфликт «мудрости» в лице Дюпена и «мудрствования» (в иных переводах — «коварства») в лице министра Д. Настораживает, правда, то, что «мудрость» и «мудрствование» — равно как и Дюпен с министром — при близком рассмотрении плохо различимы. «Мудрость» («проницательность»), демонстрируемая Дюпеном, между прочим, обозначается в оригинальном тексте словом «acumen», производным от латинского «acumine». Ее природа состоит в способности отождествить свой интеллект с интеллектом другого человека, угадать его специфическую «предрассудочность», тем самым обеспечив себе «фору» в состязательной игре. Что, собственно, и было предпринято королевой в игре против короля, министром в игре против префекта и Дюпеном в игре против министра. Последняя ситуация дана нам в пересказе самого Дюпена и, естественно, его глазами. Читатель поэтому готов сочувственно, заодно с проницательным сыщиком торжествовать над министром, хотя... испытывает странное беспокойство, перечитывая строчки из трагедии Кребийона, использованные Дюпеном в виде подписи к пустоте подложного письма: «Un dessein si funeste, // S'il n'est digne d'Atree, est digne de Thyeste». Ассоциировать себя со злодеем Атреем ничуть не приятнее, чем со злодеем Фиестом, к тому же весь предшествующий ход повествования научил нас ценить как выигрышную исключительно позицию «третьего лишнего». Внимательного читателя предлагаемый финал оставляет наедине с требовательным и, скорее всего, непосильным вызовом: попробуй «переиграть» самого Дюпена. Попробуй — читая непритязательно-развлекательный, любому и каждому адресованный текст — оказаться хитрее и зорче гения!

По признавал: мало кому из литераторов удавалось писать в два «адреса», да еще настолько друг от друга удаленные. К числу немногих он относил Диккенса, подчеркивая, что его сочинения пленяют читателя широкого и «не слишком проницательного», в то время как полноценное их восприятие требует высшего уровня изощренности. Пример Диккенса убеждает, что товарная ценность (залог популярности) и ценность литературная, как ни кажутся они несовместимы264,

263 В связи с этим обращает на себя внимание игра со словом «odd» в тексте новеллы — в его двух, парадоксально взаимодействующих значениях: «странный» и «нечетный».

264 Это убеждение нередко высказывал сам По: «Популярность книги... свидетельствует об отсутствии у нее достоинств,""—это знак "унижения с целью завоевать", знак того, что автор трактует в основном, "если не исключительно, те материи, что способны быть оценены человеческой массой — непросвещенной мыслью, необразованным вкусом, неутонченной и невоспитанной страстью» (цит. по: Whalen T. Op. cit. Р. 94-95).

184

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

могут присутствовать в одном и том же произведении. «Книга может стать расхожим товаром и популярным чтением благодаря половине или двум третям своего содержания — тем, что доступны широкому восприятию, в то же время оставшаяся половина или треть могут стать источником наслаждения для высшего интеллекта и гения, роскошью, недоступной черни»265. Описывая этот (явно интригующий его) принцип «двойного адресования», По прибегает к метафорам, заимствованным из финансовой и политической практики: «Литератор, наиболее мудро соблюдающий свой интерес, соединит все голоса (votes) в свою поддержку, подмешав к возвышенным устремлениям ровно такое количество материи менее эфирной, какое сообщит его сочинению широкую обращаемость (general currency)»266.

Расчетливая интрига писателя с популярным воображением имеет функциональный смысл (обеспечивает тиражи), но она и по-своему эстетична: образует внутри общедоступного произведения «мета-сюжет», предназначенный вниманию и наслаждению элитарного читателя. «Мастерство, с каким автор обращается к низкому, популярному вкусу, часто становится само по себе источником удовольствия, ибо вызывает восхищение у людей со вкусом высшим, более развитым и может стать предметом комментария и одобрения со стороны критика»267. Важно, однако, что принадлежность к той или иной аудитории (людей со вкусом «низким» и вкусом «высшим»), с точки зрения По, не задана, не предписана и не постоянна. «Вкус», способ получения наслаждения от книги — предмет, с одной стороны, индивидуального выбора (мы можем читать так или иначе, а при известной гибкости воображения и так, и иначе), с другой — индивидуального же испытания.

Природа асимметричных, игровых, состязательных отношений с читателем, моделируемых в новеллистике По, почти идеально отвечает коммуникативной модели, которую будет описывать позже его соотечественник социолог И.^офман. Партнер по общению, подчеркивает Гофман, всегда знает о говорящем немного больше, чем тот о себе, поскольку его восприятие ^двукадально»: он не только усваивает содержание речи другого, но и подмечает ee^ogMj^B которой «проговаривается» многое сверх того, что говорится. Конечно, говорящий

265 Whalen T. Op. cit. P. 96.

266 Ibid.

267 Ibid. P. 95.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 185

может намеренно и расчетливо выстраивать свое речевое поведение «навстречу» партнеру, но и эта выстроенность, в свою очередь, может быть тем замечена и учтена. В такой ситуации общение начинает переживаться как «потенциально бесконечное круговращение утаиваний, лживых откровений, открытий и переоткрытий»268, в котором каждая из сторон ориентируется на столько же реального, сколько и воображаемого Другого, чьи ожидания пытается как можно полнее оправдать и тем самым как можно незаметнее обмануть.

Творчество По, в особенности его проза, предоставляет богатейший материал для размышлений о том, какие выигрыши (психологические и эстетические) сулит эта коммуникативная модель и какими проигрышами она чревата.

Месть в составе творческого процесса

Увлеченно следя за перипетиями борьбы Дюпена и Д. в «Похищенном письме», мы даже и не заметили, как вопрос о познании истины ушел на периферию внимания, а в фокусе оказалась проблематика властной борьбы и проникновения в тайну Другого путем искусной манипуляции. Тема мести устойчиво фигурирует в рассказах По, — практически во всех случаях она связана с идеей «сверхкомпенсации» за недостающее признание, отсутствующее понимание. Можно предположить, что тема эта свидетельствует косвенно о больном и «личном» авторском комплексе, — между творческим импульсом и импульсом мести, «ресентимента»269 в жизнеощущении По наличествует ясно ощутимая связь.

Нетрудно заметить, что в качестве объекта мстительных чувств при этом весьма последовательно выступает публика: извечный партнер, заказчик-покупатель, чьим коллективным воображением По виртуозно умел владеть, от щедрот которого был тесно зависим, кем, по собственному ощущению, был мало понимаем и ценим. «Демократическая публика ча-

268 Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: Канон-Пресс-Ц, 2000. С. 40.

269 «Почва, на которой произрастает ресентимент, — это прежде всего те, кто служит, находится под чьим-то господством»; это «высокие, сдерживаемые втуне притязания, гордыня, не соответствующая внешнему статусу»; это «смутное сознание того, что живешь в каком-то неподлинном, кажущемся мире, будучи не в силах вырваться из него» (Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. СПб.: Наука, 1999. С. 18, 21, 37).

186

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель

в «республике писем» 187

сто ведет себя по отношению к авторам так, как короли по обыкновению обращаются со своими придворными: она обогащает и презирает их», — констатировал Токвиль270. В сущности, здесь (совершенно невольно со стороны Токвиля) обозначен сюжет одной из самых страшных и гротескных историй мщения у По — новеллы «Прыг-Скок», где шут мстит патрону-королю за пренебрежение, предлагая ему в качестве забавы убийственную в итоге шутку. То же можно сформулировать иначе: в облачении сугубо «старосветском» и традиционном перед нами разыгрывается коллизия, актуальная для американской и в целом современной культуры: конфликт индивида-суверена с самим собою как «частицей массы», ощущение превосходства первого над вторым и тайной зависимости первого от второго. По хорошо сознает этот комплекс, о чем свидетельствует следующее, например, высказывание: «Ни один индивид не считает самого себя частью массы. Каждый, в собственном восприятии, — ось, вокруг которого вращается остальной мир. Поэтому мы вольны издеваться над публикой в целом, не рискуя ни в малейшей степени обидеть кого-либо в отдельности. Каждый еще и воскликнет: Мало им! Выдай им по первое число — так им и надо!»271

Подробный анализ драматических отношений писателя и аудитории (как они разыгрываются в сознании самого писателя) заслуживает отдельной работы. Мы здесь рассмотрим в качестве примера только один психологически красноречивый эпизод из биографии По. В октябре 1845 г., на волне успеха, принесенного публикацией «Ворона» и тома рассказов и стихов, он стал как никогда популярен, в связи с чем был приглашен выступить в J^octohckjpm лицее на торжественном юбилейном собрании. Характер события предполагал написание особого стихотворения на случай, но По, по неизвестным нам причинам, ограничился прочтением ранней поэмы «Аль Аараф» (1829), переназвав ее на новый лад— «Звезда-вестница». Раздраженная темнотой длинной поэмы и уже уставшая от речей, возможно, и просто не слишком расположенная к По аудитория слушала вполуха, вскоре по рядам пошли шепотки и разговоры, кое-кто начал покидать зал. Ситуация сложилась печальная, но интересна в данном случае не она сама, а то, как ее интерпретировал По в диалоге с бостонскими «медиа».

270 Токвиль А. де. Цит. соч. С. 351.

271 Цит. по: Whalen T. Op. cit. P. 8£

Сразу по окончании собрания он объявил во всеуслышание, что избрал для чтения далеко не новое произведение с целью... подшутить над аудиторией. В газетной рецензии, появившейся наутро, это высказывание было процитировано: сообщалось, что поэт По «"надул" честных граждан Бостона» («humbugged» the courteous people of Boston), пропищав «детским голоском» то ли прозу, то ли стихи под «кивки, подмигивания, ухмылки и зевки аудитории»272. Сообщалось также, что многие сочли себя оскорбленными «шуткой» и выражали сомнение относительно того, кто именно был ее объектом. «Следует признать, что он оказался больше янки, чем сами устроители лицея, поскольку способствовал опустошению не только их кошельков, но и зрительного зала», — язвил неизвестный корреспондент273. Обороняясь, По утверждал в ответной реплике, что единственной причиной, по которой он вообще согласился выступить в лицее, было желание «почувствовать, каково оно, быть освистанным публично», — если спровоцировать скандал не удалось, то только по причине дефектности аудитории: «Бостонцы уж слишком хорошо воспитаны, как это обычно и бывает с большими педантами»274. В новой интерпретации происшедшее предстало уже и не шуткой, а сознательно-мстительным розыгрышем. «...Мы не стремились угодить этим людям. Мы предпочитали угождать себе...Они говорят, поэма плоха. Но мы на это и сами указывали в предварительной речи, продолжаем настаивать и теперь... Поэма действительно плоха, даже отвратительна, ну так что ж? Мы написали ее в возрасте десяти •, лет, будь в ней ценности хоть на медный грош, мы бы не ! удостоили этих людей ее прочтением»275.

По «на глазах» сочиняет сюжет: он якобы изначально владел ситуацией, умышленно творя шедевр мести, а вот публике, чтобы его оценить (в точности как Королю в «Прыг-Скоке»!), недостало проницательности, самоиронии, гибкости реакции и внутренней свободы, т.е. индивидуально-творческого начала. Бостонский зритель оказался «не на высоте», он так и не смог выйти из режима банального потребления в режим полноценно-состязательного общения, — «купился задешево», чем только подтвердил свою ограниченность. В

272 Moss S.P. Poe's Literary Battles. The Critic in the Context of His Literary Milieu. Durham, N.C.: Duke University Press, 1963. P. 109—110.

273 Ibid. P. 198.

274 Ibid. P. 199.

275 The Letters of E.A. Рое. Vol. II. P. 309—311. ... ■■.....

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

данном случае любопытно не то, что провал перетолковывается оскорбленным самолюбием в торжество, а то, как это делает По. Фактически он заявляет: я продал вам то, чего вы хотели и чего вы достойны, явил вам вашу собственную «меру», на убожество которой можете теперь обижаться сколько угодно.

В итоге возникает вопрос: быть может, торгаш-надувала — это непонятый гений? Гений, остановленный в развитии обстоятельствами, к числу которых скорее и прежде всего относится отсутствие полноценного партнера или нежелание принять другого (массовидного другого) в этом качестве. В сознании По в разных вариантах и не раз возникал образ «страшной мести»: писать для всех, иметь коммерческий успех, т.е. массу покупателей, но никому из них не быть по-настоящему доступным! Болезненная серьезность этой темы не мешает автору трактовать ее временами в вызывающе фарсовой манере. Приведем опять-таки только один пример.

Е «Бочонке Амонтильядо» читатель во все время движения по тексту воспринимает происходящее в двойственной перспективе: глазами Фортунато, бессознательной жертвы, последовательно «покупаемой» на собственном тщеславии и жажде удовольствий, и глазами Монтрезора, «артиста мести». Месть, которой подвергается Фортунато, воистину сладкая, причем как для мстителя, так и для опьяненной вином и воображением жертвы. «Псевдознаки» (ложно читаемые слова и жесты) создают в сознании Фортунато непротиворечивую картину реальности276, иллюзорность которой он осознает только в момент развязки, оказавшись прикован цепью к сырой стене. Лишь на грани обрыва, фактически постфактум, игра становится для него явной. Последняя, отчаянная надежда уже проигравшего — на то, что игровое действо еще не окончено, а роль не отыграна до конца, точнее, может быть заменена на другую. Коварное убийство ведь возможно еще

276 Колебания между высоким и низким, символическим и буквальным смыслом предоставляют интерпретатору знака право на вольность, что всегда предполагает риск. Например, лопатка, которую Монтрезор прячет под плащом, может быть «прочитана» как знак приобщенности к братству масонов или как вполне «натуральное» орудие осуществления враждебного умысла. Фортунато выбирает первое и игнорирует второе, что в итоге стоит ему жизни. Перед сходным выбором-колебанием, как мы увидим, стоит Ахав у Мелвилла: «прочтение» им кита как символа мирового зла есть, в сущности, вариант рискованной спекуляции, безумного завышения цены, отрыва символического значения от представлений «общего смысла».

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 189

перетолковать как розыгрыш, способный иметь продолжение, даже требующий его: «Отличная шутка, честное слово, великолепная шутка! Как мы посмеемся над ней, когда вернемся в палаццо — хи-хи-хи! — за бокалом вина — хи-хи-хи!» Еще не поздно, — взывает партнер-жертва к своему другу-врагу: мы ведь можем «передоговориться» и альтернативную реальность выбрать за ориентир, а эту объявить невсамделишной, фиктивной. Увы, рассказ окончен — игра сыграна — торг более неуместен.

В отличие от «Бочонка», рассказ «Делец» относится обыкновенно к числу «сатирических», хотя и отличается странной для сатиры двусмысленностью. Комический герой-предприниматель характеризует себя как ненавистника гениев, но гениальность толкует «наизнанку», ассоциируя с такими призваниями, как торговля табаком или бакалеей. Сам он практикует ряд «альтернативных», весьма экзотических доходных промыслов, в числе которых (наряду с кошководством, сапого-соба-ко-марательством и иными затеями) упоминаема «лже-почта». Затея эта проста, причудлива, абсурдна и по-своему «гениальна»: к ней вполне применима характеристика «simple and odd» (употребляемая Дюпеном в отношении действий министра Д.). «...Рано утром я подготавливал пачку лже-писем — на листке бумаги писал что-нибудь на любую тему, что ни придет в голову, лишь бы позагадочнее, и ставил какую-нибудь подпись, скажем, Том Добсон или Бобби Томпкинс. Потом складывал листки, запечатывал сургучом, лепил поддельные марки с поддельными штемпелями якобы из Нового Орлеана, Бенгалии, Ботани-Бея и прочих удаленных мест и спешил вон из дому. Мой ежеутренний путь вел меня от дома к дому, которые по-солиднее. Я стучался, вручал письма и взимал суммы, причитающиеся по наложенному платежу. Платили не раздумывая. Люди всегда с готовностью платят за письма — такие дураки, — и я без труда успевал скрыться за углом прежде, чем они прочитывали мое послание».

Ходким товаром в рамках описанного «предприятия» выступает пустая форма письма, предполагающая важное содержание, но... не предлагающая никакого. «Бизнес», с одной стороны, напоминает экзерсисы барона Ритцнера фон Юнга, а с другой — не может не вызывать ассоциаций с литературным ремесленничеством: что это, как не вымогание денег путем^щсгатуатации доверия к готовой форме, к предсказуемой поверхности, на которую люди — «такие дураки!» — тем легче покупаются? Разумеется, элемент ремесленничества присутствует в любом профессиональном искусстве. Поэто-

190

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

му в каком-то смысле любой профессиональный литератор — надувала, более или менее удачливый.

Рассказ побуждает пойти дальше и усмотреть родство между надувалой и гением. Общее у них то, что оба обманывают заведомые ожидания. Получатели лже-писем справедливо обескуражены тем, что жулик третирует их как ничтожеств. Но сходным образом обескуражен и читатель, к которому гений обращается как к равному. Подобно надувале, гений не вызывает заведомого доверия, но, в отличие от надувалы, он доверия достоин, и даже в высшей степени: тот, кто сможет опознать и подхватить его игру, будет в конечном итоге вознагражден с лихвой. Из этого следует, что, в некотором смысле, гения «делает» достойный адресат. Преобразование вульгарного «обмана» в высокую художественную иллюзию, соответственно ценность сообщения и статус его автора зависят от зоркости, инициативы, духовной активности читателя.

Изощренность расчета в искусстве По не отменяет, таким образом, творческой свободы, как элемент надувательства не отменяет тайны. Произведение открыто интерпретации в широком спектре: от грубоватого в своей эффективности рыночного «триллера» до метафизического диалога, где «бесконечность общается с бесконечностью», — не исключая ни тот, ни другой вариант, оставляя оба на наш выбор и нашу ответственность.

3. Герман Мелвилл. Между ценой и абсолютом

Воистину искусство есть род притворства. Но, благодарение Богу, мы можем видеть его насквозь, если только захотим.

Д. Г. Лоренс

Главный и лучший свой роман Мелвилл назван по имени кита— «Моби Дик» (1851). Впрочем, кит в нем по большей части присутствует как безымянное тело, которое люди преследуют в надежде настичь, убить, разъять на части и превратить в товары для реализации на рынке. Китобои выступают посредниками в поражающем воображение «обмене веществ», а также товарообмене: жир, согревающий Левиафана в океанских глубинах, превращается в свечи, китовый ус — в дамские

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 191

корсеты, спермацет — в продукты парфюмерии, и так далее. Существенно, что каждый член команды, от капитана корабля до юнги, одновременно и автоматически — экономический агент, субъект контрактных отношений (значительная часть главы XVI «Корабль» посвящена выяснению доли прибыли — семьсот семьдесят седьмая? трехсотая? — которую прижимистые судовладельцы-квакеры Вилдад и Фалек обязуются выплатить Измаилу, как и любому другому члену команды). Нагружая и даже перегружая читателя такого рода подробностями, автор ни на минуту не дает забыть о коммерческом измерении китового промысла. Этот бизнес не всегда выгоден и не очевидно благороден, зато впечатляет масштабами рисков и вызовов, предъявляемых личности.

Человека, однако, соединяет с жизнью не только материальный, но и смысловой обмен: физические формы прочитываются как знаки, из знаков извлекается смысл, смысл развертывается в истории, истории задают новые рамки восприятию жизни. Этот второй вид обмена отличен от первого, но в чем-то подобен ему (может быть, зависим от него?) — именно он более всего и занимает Мелвилла. Промысел кита— это одновременно и добывание смысла. Поэтомуваж-но, что Моби Дик — не вообще кит, а единственный в своем роде, кит, которому дано имя по причине особых свойств, то ли в нем замеченных, то ли ему приписанных людьми. Он — герой свидетельств и фантазий, правдивых историй и легенд, которым нельзя не верить (в матросских россказнях277-278 запечатлелся редкостный опыт, запредельный кругу жизни большинства людей), но которым нельзя и верить вполне, простодушно покупаясь на подначку. Действие романа развертывается в обширном и неопределенном промежуточном пространстве — между фактом и вымыслом, физической формой и смыслом, экономикой и метафизикой, бизнесом и поиском абсолюта.

277-278 «Всевозможные ужасные слухи только преувеличивали и сгущали то истинное, что было в рассказах о столкновениях с Моби Диком. Ведь любое удивительное и страшное,,_со.бьгше неизменно дает почву для возникновения всевозможных невероятнейших слухов — так на разбитом стволе дерева вырастают грибы и лишайники; а тем более в море, где самые дикие слухи возникают в значительно больших количествах, чем на terra firma, если только есть для них хотя бы маленькая зацепка в реальной жизни. И насколько море превосходит в этом отношении сушу, настолько же китобои превосходят всех остальных моряков чудовищностью и неправдоподобностью своих рассказов» (Моби Дик, или Белый кит // Мелвилл Г. Собр. соч.: В 3 т. М.: ТОО «Новина», 1996. Т. 1. С. 189). Далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте

192

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

В этом пространстве возможны разные типы активного, деятельного поведения. В сочинении Мелвилла принципиальную альтернативу представляют в этом смысле главный герой повествования капитан Ахав и повествователь матрос Измаил. Внутренне диалогичное поле романа образуют две модели общения с людьми и с миром, два отвечающих им способа организации текста.

Героическая спекуляция

Капитан Ахав — один из немногих моряков, имевших опыт непосредственного столкновения с Моби Диком. Но как раз для него Белый Кит — меньше всего «просто кит», существо, лишенное смысла и умысла. Из зыбкой ткани матросских суеверий, из «всевозможных глухих намеков и полувысказанных зачатков предположений», а также из собственной, слепящей и беспомощной боли Ахав создает версию «небылицы», в которую сам себя заставляет поверить. В соответствии с ее сюжетом, «все, что туманит разум и мучит, что подымает со дна муть вещей... что рвет жилы и сушит мозг, вся подспудная чертовщина жизни и мысли — все зло» (с. 193) воплощается в образе Моби Дика.

Дерзость утверждать авторскую, абсолютную власть над знаком и власть знака над объектом движет Ахавом. Тем больнее переживает он свою неизбежную «социальную зависимость»: его индивидуальный смысл-замысел бессилен, пока в него не со-инвестированы доверие и энергия других людей, пока он не стал двигателем плавучего мира-корабля. Сама эта ситуация наводит на мысль о грандиозных коммерческих авантюрах, «самоосуществлявшихся» (впрочем, не всякий раз) рекламных пророчествах, которыми изобиловал в Америке XIX век, — его не случайно называли «веком спекуляций».

В XVIII столетии (например, в словаре С. Джонсона) слово «speculation» определялось исключительно как «зрительное наблюдение» или «умозрение», но уже А. Смит в «Богатстве наций» (1766) использовал его в обоих современных смыслах: и применительно к интеллектуальной жизни («philosophers and men of speculation»), и применительно к жизни экономической («the trade of speculation»). В XIX в. слово уже привычно употреблялось во втором значении: «спекуляция» стала означать игру на изменчивости и разнице

_____Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 193

цен. Спекулятивный азарт пронизывал социальную жизнь Америки, и фигура спекулянта (биржевого, земельного и т.д.) естественным образом оказалась в фокусе общественного внимания. Непочтительный к собственности, оперирующий деньгами, не имеющими отношения к производству, бесцеремонно нарушающий законы эквивалентного обмена, спекулянт вызывал опасливое отношение и в то же время многим внушал восхищение — как гений рынка, способный к дерзким и масштабным операциям, широкому синтезу и жесткому расчету. В глазах иных публицистов спекулянт недвижимостью выглядел даже исполнителем своеобразной общественной миссии: разве, завышая и повышая цену земельных участков, он не «работал на всех»?

Неожиданным образом благородный Ахав напоминает именно эту сомнительную фигуру. Предостережения старшего помощника Старбека о том, что месть «бессловесной твари» не может многого стоить в пересчете на бочки жира или спермацета на нантакетском рынке, он парирует словами: «низко ты метишь». Земной, материальный торговый расчет, которым руководствуются капитаны Вилдад и Фалек, он переводит в план «трансцендентный». Его не волнует нантакет-ский рынок — он желает торговать с «небесной империей» (выражение Генри Торо, к данному случаю вполне подходящее), замахнулся на выигрыш, не измеримый всеми золотыми гинеями в мире. Меня интересует «прибыль здесь», возглашает капитан «Пекода», гулко ударяя кулаком в грудь, — «честная игра» не с земным контрагентом, а с самой Судьбой и не ради долларов и центов, а ради неразменного, единственного, последнего Смысла. Тому, кого интересует «весь капитал», стоит ли торговаться по мелочам?

В своем воображении Ахав состязается с «великими богами», поскольку в Моби Дике видит орудие их воли. Состязание заведомо неравно («боги» сравниваются в одном из контекстов с великовозрастными задирами в школе), но тем важнее в нем не спасовать, не проявить слабости. Ахав готов поэтому разить не только океанское чудище, но даже само солнце, если то оскорбит его, «ибо если оно могло меня оскорбить, значит, и я могу поразить его; ведь в мире ведется честная игра...» (с. 176). «Честная игра» (fair play) — вот желаемая для капитана «Пекода» формула жизни: воображая себя равноправным, хотя и неравносильным партнером «богов», он отрицает «естественную иерархию», в которую человек вписан от века. То, что люди привычно называют жиз-

7. Заказ № 1210.

194

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

нью, — рутинное, ограниченное повседневностью существование, с его точки зрения, лишь часть жизни, и притом наименее ценная, поскольку поверхностна и вынужденно-мас-карадна. Кто мы, спрашивает Ахав, как не «монархи в изгнании», рожденные для лучшего, чем имеем, и лучшего достойные? Редкая душа не посочувствует с бессознательной готовностью этой «высшей истине» или «возвышающему обману». Редкий человек (во всяком случае, из числа моряков, не привыкших осторожничать) не соблазнится поставить на карту все, чтобы выиграть больше. Обменять неосмысленность физического на последнюю полноту смысла — это ли не баснословная «прибыль»?

Однако земная сделка по ценам «небесной империи» таит в себе непомерный риск. Как ни привлекательна, как ни благородна одушевляющая Ахава идея, поступки и речи, в которых она воплощается, заставляют предполагать безумие, или жульничество, или и то и другое одновременно279. Отождествление принципа зла с физическим телом Моби Дика — по сути, «спекуляция» (желание выиграть за счет принципиальной нестабильности «цены», т.е. значения вещи) и в этом качестве опасно.

О своем капитане Измаил говорит: «демократ со всеми, кто выше, чем он», и деспот со всеми, кто ниже. Речи его, обращенные к членам команды, — почти исключительно монологи, приказы и призывы. Практически ни один из вопросов не предполагает ответа — только отзыв-повтор (образец такого псевдодиалога дает глава XXXVI «На шканцах»), ни одна из реплик не требует интерпретации: в своем непосредственном (гипнотическом) воздействии на собеседников они сугубо инструментальны. Сила капитанского слова подкрепляется во многих случаях откровенной «покупкой» — вроде поднесения матросам рома, или обещания награды, или шарлатанских трюков с перемагничиванием компаса. «Магнетическое» обаяние личности в сочетании с расчетливым использованием «внешних уловок» (external arts) эффективны в том смысле, что действительно обращают разношерстный матросский «сброд» в коллективную эпическую личность, продолжение личности самого капитана, а историю

279 «Все мои поступки здравы, цель и побуждение безумны», — признает он, с чем можно согласиться, хотя столь же верно обратное: его «цель и побуждение» если не «здравы», то внятны окружающим (включая читателя) на уровне духовного инстинкта, чего нельзя сказать о поступках.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 195

плавания «Пекода» — в поэму о противоборстве героя и чудовища.

Фигуры героя, шарлатана и безумца в Ахаве-«спекулян-те» неразличимы. В мире, полном неопределенности, он утверждает действие как единственный путь решения проблем. Увы, само по себе оно ничего не решает, и «безбожно-богоподобный» мелвилловский герой — зримое воплощение этого парадокса.

Посредничество как призвание

В соответствии с логикой сюжета героическая поэма Ахава неотвратимо стремится к кульминации — победе или краху, убийству кита или гибели китобоев. Однако между завязкой сюжета и его ожидаемым финалом располагается ни много ни мало сто с лишним глав, в которых динамика драматического действия резко ослабевает. Настолько, что читатель почти забывает о героическом «умысле», тем более что и сам Ахав о нем забывает как будто, демонстрируя верность исконному, промысловому назначению китобойца. (Он притворяется, конечно, имея в виду, что матросская, вообще человеческая, природа малонадежна и находится «под воздействием переменчивой погоды»: материальный интерес для большинства людей — мотивация куда более стойкая, чем сколь угодно масштабная умозрительная ценность.) Получается, что кругосветка «Пекода» — одновременно героическая миссия мщения «демону, скользящему по морю жизни», и обычное, не чуждое азарта и риска, промысловое плавание. Какое из этих описаний более весомо, более отвечает истине? Именно это долго — раздражающе долго! — остается неясным. Не имея сил сопротивляться энергетике и харизматической власти своего одержимого капитана, старший помощник Старбек уповает на время и возможность перемены: быть может, безумец отрезвится или соблазн рассеется? И тогда деловитая повседневность, служащая прикрытием героического мифа, окажется собственно реальностью, а миф перестанет ею быть, переместится в область экстравагантного вымысла. Мелвилловское повествование постепенно приучает нас к этому состоянию неопределенности, одновременной представленности и конкурентному взаимодействию нескольких измерений (истолкований) жизни.

«Хозяином» срединной части повествования выступает рассказчик Измаил — глаза и уши корабельной жизни, голос,

196

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ведущий с читателем непринужденный и неторопливый разговор. По большей части он предлагает нам факты (дотошное обсуждение жизни китов и китобоев, особенностей корабельного распорядка, охоты, разделки и обработки китовой туши и т.д.), а также их интерпретации, всякий раз соединяющие физические явления и явления духа легким, временным, «переносным» мостиком метафоры — условного подобия.

На свой лад пытая жизнь о смысле и ценности, Измаил, в отличие от Ахава, не пытается ответить на вопрос о том, что значит кит («последний» вопрос о сущности бытия), зато очень живо интересуется тем, как кит значит, последовательно представляя жизнедеятельность «левиафана» как метафору — множество метафор — смыслообразования. Мы узнаем, например, что зрение кашалота устроено не так, как у человека: боковое положение глаз позволяет «в одно и то же время тщательно рассматривать два отдельных предмета, один с одного бока, а другой с другого» (с. 330). Разве не так же и Измаилу желательно видеть жизнь в двух (по крайней мере, двух) несовместимых, но и неразлучимых перспективах? Или взять китовый фонтан — взвешенные частички воды и пара, регулярно вздымающиеся над китовой головой... Чем не аналог искомой повествователем нерассудочной мудрости, что не выстраивает мысли логическими рядами, а позволяет им струиться, колебаться и расплываться во взвеси-дымке? Эта взвесь ценна тем, что способна порождать иной раз радугу озарения: «ибо радуги, понимаете ли, они не снисходят в чистый воздух; они пронизывают своим свечением только пары и туманы». И в этом случае описание физического факта оборачивается иносказательно-образной характеристикой духовного кредо Измаила: «Так сквозь густой туман моих смутных сомнений то здесь, то там проглядывает в моем сознании божественное наитие, воспламеняя мглу небесным лучом... Сомнение во всех истинах земных и знание по наитию кое-каких истин небесных — такая комбинация не приводит ни к вере, ни к неверию, но учит человека одинаково уважать и то и другое» (с. 369).

Ряд аналогий может длиться бесконечно, а может и прерваться в любой момент. Кит неисчерпаем, как жизнь, и разве можно судить, что в нем важнее, насущнее: размеры или анатомия? хвост или фонтан? зрение или пищеварение? Они рассматриваются в очередь и по отдельности, как бы напоминая о том, что человеческое сознание, постигая жизнь, обречено дробить, «разменивать» целое, тем самым неизбежно теряя его, а если удерживая, то лишь в меру незавершенности, незавершимости своих усилий.

Часть //. Писатель и читатель в «республике писем» 197

Кит в глазах Измаила — знак-посредник, который одновременно приглашает к прочтению и сопротивляется ему, при всякой новой попытке оставляя интерпретатора на середине пути. Возникающее в результате ощущение неокончательности, неполноты, ненадежности смыслов несовместимо с активным выбором и действием, посредством которых утверждает себя Ахав. В этом отношении Измаил — гораздо менее впечатляющая, скромная, мелкая фигура. Зато и более человечная: им, в отличие от Ахава, приемлема двойственность в человеке и в жизни — неизбывная оксюморонность сочетания в них царственного и плебейского, высокого и низкого, драгоценного и бросового. Всех, все и очень последовательно Измаил видит «надвое». Разве капитан, отмеченный грозным именем библейского царя, с «мирской» точки зрения — не «бедный старый китолов»? Разве гарпунер Квикег, ничтожный дикарь среди «цивилизованных» американцев, — не царский сын у себя на острове? Ни один статус и ни одно состояние не абсолютны: «Бог демократии» (он же «Дух Равенства»), которому поклоняется Измаил, исполнен иронии, что делает человеческую жизнь «странной» и «запутанной». «В этом странном и запутанном деле, которое зовется жизнью, бывают такие непонятные моменты и обстоятельства, когда вся вселенная представляется человеку одной большой злой шуткой...» (с. 233). В обстоятельствах, столь явно невыгодных, только встречно-ироничное отношение к жизни может дать, если не равноправие с «богами», то некоторую меру свободы и достоинства, которою Измаил, в отличие от Ахава, готов удовлетвориться. Его девиз: «Я берусь за все и достигаю чего могу» (с. 343).

Главное социальное достоинство, которое признает за собой мелвилловский повествователь, подчеркнуто негероично и может быть определено как простая уживчивость, или «оппортунизм», или некая заведомая «поверхностность» в отношении к жизни. «Не оставаясь глухим к добру, я тонко чувствую зло и могу в то же время вполне ужиться с ним — если только мне дозволено будет, — поскольку надо ведь жить в дружбе со всеми теми, с кем приходится делить кров» (с. 27). Не выступая носителем собственной идеи-правды, Измаил готов отождествиться с любыми, в том числе самыми непритязательными формами жизни, учиться мудрости у Другого даже в обличье простого матроса или дикаря.

При громадности дистанций, разделяющих людей (все они — «островитяне, так сказать, изоляционисты, не признающие единого человеческого континента и обитающие каждый

198

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

на отдельном континенте своего бытия»), их сближение и сотрудничество все же возможно, и притом не на основе глубинного взаимопонимания и родства. Измаил и Квикег, не задумываясь, придут друг другу на помощь и даже пожертвуют собой друг для друга в трудной ситуации, но один для другого продолжает оставаться непроницаемой тайной. Контакт между ними осуществляется не на почве со-принадлеж-ности общей истине или вере (предприняв было — в главеJ «Рамадан» — попытку озарить невежество Квикега светом мудрости, которую исповедует сам, Измаил вскоре отказывается от этих усилий), а в плоскости прагматического взаимосогласования, обеспечивающего «общительность» (sociability) даже в отсутствие понимания-единения.

Мелвилл нарочито заостряет ситуацию, заставляя Измаила задаться странным вопросом: не веря в Квикегова бога, спрашивает он себя, мог ли бы я «понарошку» отправлять его ритуал? Вопрос возникает по конкретному поводу (дикарь, искренне расположившись к американцу, приглашает его принять участие в языческой молитве), а ход рассуждения фиксируется в пространном внутреннем монологе: «Я честный христианин, рожденный и воспитанный в лоне непогрешимой пресвитерианской церкви. Как же могу я присоединиться к этому дикому идолопоклоннику и вместе с ним поклоняться какой-то деревяшке? Но что значит — поклоняться? Уж не думаешь ли ты, Измаил, что великодушный Бог небес и земли — а стало быть, и язычников и всего прочего — будет ревновать к ничтожному обрубку черного дерева? быть того не может! Но что значит поклоняться Богу? Исполнять его волю, так ведь? А в чем состоит воля божья? В том, чтобы я поступал по отношению к ближнему так, как мне бы хотелось, чтобы он поступал по отношению ко мне — вот в чем состоит воля божья. Квикег — мой ближний. Чего бы я хотел от этого самого Квикега? Ну конечно же, я хотел бы, чтобы он принял мою пресвитерианскую форму поклонения Богу. Следовательно, я тогда должен принять его форму, ergo — я должен стать идолопоклонником. Поэтому я поджег стружки, помог установить бедного безобидного идола, вместе с Квикегом угощал его горелым сухарем, отвесил ему два или три поклона, поцеловал его в нос, и только после всего этого мы разделись и улеглись в постель, каждый в мире со своей совестью и всем светом» (с. 71—72).

Исходной точкой в этом размышлении выступает констатация несовместимости ценностных систем, из которых одна склонна утверждать свою привилегированность (всеобщность

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 199

и «непогрешимость») в противоположность ущербности («ничтожеству» и «дикости») другой. Гордость своей принадлежностью цивилизации и истинной вере постепенно сменяется рефлексией, приводящей к мысли об относительности, ограниченности всех человеческих мер и форм в сравнении с безмерностью и полиморфностью Божьего смысла. Коли так, почему не принять чужую и чуждую «форму поклонения», как бы в игре, в порядке внешней «симуляции»? Осознавая условность связи между означающим (деревянный идол) и означаемым (Бог), Измаил воспроизводит Квикегов ритуал, подменяя — для себя — его внутреннее содержание: теперь он означает не почитание неведомого островного божества, а дружеское расположение к ближнему.

Отказ от жесткой идентификации смыслов и форм культуры делает позицию Измаила в чем-то сомнительной, но и по-своему привлекательной. Можно согласиться с критиком П. Гибианом, полагающим, что в романе Мелвилла мы наблюдаем «испытание возможностей кросс-культурного или космополитического разговора в мире, все более разнообразном и взаимозависимом»280. Основой такого разговора, по Мелвил-лу, может служить «безжалостный» демократизм, в состав которого входят: скепсис в отношении всякой культурной формы, претендующей на привилегированность, неприкосновенность, сакральность, полноту воплощенного смысла; заведомое отсутствие «холуйской» почтительности к любой иерархии и любому авторитету; открытость общению вне «этикетов и церемоний», опять-таки любых, за исключением только «христианских проявлений милосердия и честности»281.

Манеру Измаила отличает фамильярная дружественность — именно она создает в романе специфическую атмосферу непосредственности, которая в то же время начисто лишена простодушия. «Обращение к читателю в первой же строке — «Зови(те) меня Измаил» — предлагает общение «на короткой ноге», как бы на «ты», но фактически говорит другое: вот вам мое условное имя, одно из возможных, мой принятый для данного случая псевдоним. Предлагаемый модус общения282 неформален, но не сказать чтобы доверителен,

280 Gibian P. Oliver Wendell Holmes and the Culture of Conversation. Cambridge University Press, 2001. P.- 47.

281 Письмо к Готорну от 1 июля 1851 г. цит. по переводу: «Сделать прекрасным наш день». Публицистика американского романтизма. М.: Прогресс, 1990. С. 436.

282 Ощущение говорящим себя и адресата речи вне рамок устойчивой социальной иерархии и общественных условностей порождает, по М. Бахтину, специфическую откровенность речи, которая находит выраже-

200

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

анонимен, но не сказать чтобы безличен; за собеседниками сохраняется свобода передвижения и индивидуального самоопределения в пространстве смысловой неопределенности — в требовательном и небезопасном пространстве иронии.

Интерпретация — род жизнеобеспечения

Кит в романе неоднократно сравнивается с текстом, требующим прочтения, с книгой или письмом. В хлаве «Цето-логия» Измаил уподобляет систематизацию китообразных сортировке писем в почтовой конторе. Как «простой сортировщик», он понимает свое несоответствие гигантской задаче: у китов-писем слишком много признаков, чтобы использовать логическую классификацию. Удобнее (хотя и абсурднее) формальный подход — сортировка «по телесному объему»: in

ние в интимных и/или фамильярных жанрах и стилях. Интимная речь «проникнута глубоким доверием к адресату», которому «говорящий раскрывает свои внутренние глубины», а откровенность фамильярной речи определяется как «площадная»: ее характеризует «неофициальный, вольный подход к действительности», способный доходить даже до цинизма. Размежевание «интимного» и «фамильярного» носит у Бахтина функциональный характер: интимность ассоциируется с подлинностью личностного контакта, в то время как площадная откровенность ценна скорее как таран разрушения традиционных официальных стилей и мировоззрений. Возможно, что Бахтин исходит при этом из опыта русской культуры, где публичное общение традиционно мыслилось как подцензурное, несвободное. В американской культуре как раз «фамильярность», предполагающая смешение и даже взаимоподмену публичного и приватного, обретает характер образцовой «нормы» общительности. Фамильярность — видимость панибратской откровенности — чисто функциональный сигнал расположенности к контакту, облегчающий акт и процесс социального обмена, но нимало не свидетельствующий о «родстве душ». Иллюстрацией этой двойственности, двусмысленности может послужить эпизод из романа Готорна «Счастливый дол» (гл. XI), где описывается встреча двух незнакомцев на лесной тропе: «Эй, друг! Остановись-ка на минутку! Мне надо перемолвиться с тобой словечком», — окликает один другого. Повествователь, к которому обращены эти как будто вполне дружелюбные слова, описывает свою реакцию на них следующим образом: «...если только обращение это не продиктовано истинной симпатией, нет лучшего способа — таково извращенное состояние, в которое ввергнул себя наш мир, — нет лучшего способа выразить свое презрение к ближнему и в самой обидной форме подчеркнуть свое превосходство над ним, чем назвав его "друг". Употребление этого слова в противоположном ему смысле пробуждает в нашей груди подспудную неприязнь» (Готорн N. Избр. произв.: В 2 т. Л.: Худож. лит., 1982. Т. 1. С. 304).

Часть //. Писатель и читатель в «республике писем» 201

folio, in octavo, in duodecimo и т.д. Ахава такого рода работа, разумеется, никак не устроила бы: смысловую неопределенность кита-текста он маниакально редуцирует к одному-един-ственному значению — собственному, которое полагает универсальным. Получается, что загадочное содержание письма заведомо известно адресату (во всяком случае, данному адресату) и должно лишь подтвердиться или быть опровергнутым в акте вскрытия283.

Взгляду Измаила ситуация открывается иначе. Как запечатанный, безадресный (отправитель, впрочем, также не обозначен!) конверт из плоти, кит снова и снова попадает человеку в руки, предоставляя обманчивую возможность «воспользоваться ножом и резаком, чтобы сломать печати и прочесть» содержимое (с. 439). Но содержимое, сведенное таким образом к полезному продукту или однозначной информации, ничтожно по ценности сравнительно со знанием-пониманием, которое дается нам лишь частично, поскольку последовательно ускользает из зоны контакта и обмена, возможность которого живой кит несет в себе и уносит с собою. Это, кажется, главный и единственно бесспорный из выводов, к которым приходит в своих размышлениях Измаил: «Как же безнадежно и глупо со стороны робкого, неискушенного человека, подумал я, пытаться постичь этого чудесного кита посредством разглядывания его мертвого, куцего остова... Нет. Только в гуще смертельных опасностей; только в водовороте, поднятом яростными ударами его хвоста; только в море, бездонном, безбрежном, можно познать живую истину о великом ките во всем великолепии его облачения» (с. 444—445).

Кит-письмо снова и снова уходит на простор потенциальных смыслов, воспроизводя в адресате-интерпретаторе дразнящее ощущение бессилия. Оно-то и сводит с ума Ахава, между тем как Измаилом воспринимается скорее стоически. Единственный из команды «Пекода», он видит, как уплывает от места крушения корабля Моби Дик, вечно Ничья Рыба, и это, как ни странно, не усугубляет отчаяние, изначально побудившее его отправиться в плавание, а радикально излечивает от метафизического недуга.

Мотив послания, которое своей «нечитаемостью» (сопротивляемостью чтению, нередуцируемостью к прямому, конк-

283 В формулировке Е. Петровской, «коммуникация может принять лишь насильственные формы» (Петровская Е. Часть света. М.: Ad Marginem, 1995. С. 73), — речь идет о непосредственной коммуникации, на которую делает ставку Ахав.

202

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ретному, исчерпывающему смыслу), собственно, и драгоценно, развивается и в других эпизодах романа, среди которых особенно важен следующий, предлагаемый автором «под занавес». В главе «Квикег и его гроб» тяжело заболевший Кви-кег в ожидании скорой смерти просит сколотить ему гроб, крышку которого потом трудолюбиво покрывает «удивительными резными фигурами и узорами» (с. 470). «На собственный грубый манер» он силится воспроизвести на дереве замысловатую татуировку, которой украшено его собственное тело. Квикегова татуировка, комментирует Измаил, «была делом рук почившего пророка и предсказателя у него на родине, который в иероглифических знаках записал у Квикега на теле всю космогоническую теорию вместе с мистическим трактатом об искусстве познания истины; так что и собственная особа Квикега была неразрешенной загадкой, чудесной книгой в одном томе, тайны которой даже сам он не умел разгадать, хотя его собственное живое сердце билось прямо в них; и значит, этим тайнам предстояло в конце концов рассыпаться прахом вместе с живым пергаментом, на котором они были начертаны, и так и остаться неразрешенными» (с. 470). Ключ к загадке бытия Квикег несет не в себе, а на себе — тайна у всех на виду, но не поддается расшифровке, — неотделимая от человека-носителя, она ему самому неведома.

Не умея прочесть бесконечно многозначные иероглифы, бедняга Квикег пытается их хотя бы переписать, повторно запечатлеть в материале, более прочном, чем кожа, хотя тоже не вечном. Трогательность и тщета этих усилий по сохранению и передаче (куда? кому? зачем?) недоступного смысла заставляют Ахава, их наблюдающего, воскликнуть в сердцах: «О дьявольски дразнящий соблазн богов!». Боги дразнят человека тем, что дозволяют ему лишь приближение к форме истины и никогда — схватывание сути. Мы переносим знаки с одной поверхности на другую, смутно подозревая в них смысл, но никогда не постигая вполне, — вечно остаемся при и у поверхности явлений. Не желая мириться с этим, Ахав готов ради познания смысла пожертвовать формой, любой, даже если это форма жизни.

Замечательно, однако, что волею автора романа Квикегов гроб подвергается странной метаморфозе. По причине выздоровления «хозяина» и утраты корабельного буя гроб решено наделить новой функцией. Заколоченный и законопаченный яшик преобразован в спасательный буй. Эту процедуру корабельный плотник сравнивает с перелицовкой одежды — видом работы, по определению второсортным, до которого настоя-

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 203

щий мастер не снизойдет: «Я люблю браться только за чистую, точную, нетронутую, научную работу... что честь по чести начинается в начале, в середине доходит до половины и кончается в конце; а не то, что эта лицовка, у которой конец в середине, а начало в конце» (с. 508). Здесь нетрудно расслышать аллюзию к «Sartor Resartus» Т. Карлейля и эхо дебатируемой со времен романтизма мысли об ограниченности человека-творца: в отличие от Бога, он «работает» с уже готовым материалом, подделывая его и перелицовывая, без надежды на подлинную оригинальность. Неновизна, вторичность всякого выражения, интертекстовая природа всякого текста, заключающего в себе уже ранее сказанное чужое слово, способны внушать отчаяние, но способны и питать умеренный оптимизм. Его исповедует Измаил, но и даже сам Ахав к нему в иные минуты чувствителен. Глядя на гроб, ставший буем, он мыслит: «Вот перед нами зловещий символ жестокой смерти, превращенный по воле случая в желанный знак надежды и подмоги для бедствующей жизни. Спасательный буй и гроб! А дальше что? Быть может, в духовном смысле гроб — это в конечном счете хранилище бессмертия? (с. 510)» Роль создателя оригинальных явлений-знаков человеку не по силам, но перетолкование их (подмена, переописание смысла-функции) — вполне в его власти, а это тоже немало.

Гроб-буй — странный предмет, произведенный в порядке импровизации смертным человеком, не знающим своей судьбы, напоминает метонимически о конечности жизни и обеспечивает ее продление (именно он по сюжету романа спасает Измаила). В некотором смысле это центральный символ мелвилловского повествования. Надежно закупоренный, но полый контейнер — конверт, не содержащий в себе ничего, зато исписанный (усилиями Квикега) снаружи, — это ли не символ абсурда, иронии, жестокой насмешливости жизни? Но это и символ надежды, тем более что именно он обеспечивает рассказчику шанс, погибельно глубоко нырнув, подняться на поверхность, чтобы разделить «запредельный» опыт с другими людьми.

Дело спасшегося — рассказывать о пережитом, насколько о нем вообще возможно рассказать. Испанские доны, которые слушают Измаила в «Золотой гостинице» в Лиме, — упоминаемые в «Повести о "Таун-Хо"» (Глава LIV) — конечно, только одна из многочисленных его аудиторий. Рассказ бесконечно возобновляем, а способ рассказывания, в отличие от властной, повелевающей речи Ахава, не предполагает усилий стреножить, подчинить, зафиксировать расползающи-

204

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

еся смыслы. Повествование непредсказуемо ветвится, как бы желая вобрать в себя «весь круг наук, и все поколения китов, и людей, и мастодонтов, настоящие, прошедшие и грядущие». Так же множатся и внутренние смыслы: любой читатель обращал внимание на то, как при каждом следующем прочтении в фокус внимания попадают новые детали, неожиданно «проявляющиеся» и предъявляющие свою значимость.

Общение с книгой в итоге превращается в испытание. Она привлекает и отталкивает, воодушевляет и обессиливает, поскольку (говоря словами П. Рикера) «необходимо понять разрушение интриги как адресованный читателю призыв к участию в произведении, к самостоятельному созданию интриги»284, а это нелегко. «Инфернальные халдейские письмена на челе кашалота» не в силах расшифровать никто: «Вот перед вами это чело. Прочтите сами, если сумеете» (с. 345). Роман, названный по имени кита, предлагает себя читателям как «предприятие», столь же вызывающе безнадежное. Мы, конечно, не сможем прочесть и скорее всего испытаем при этом раздражение — слабую тень отчаяния, которое терзает Ахава. Но мы можем, если захотим, предпочесть несовершенный вид глагола совершенному и спросить себя вослед Измаилу: что значит «читать кита»?

Это значит: неустанно интерпретировать, не питая надежды окончательно понять; «выторговывать» у жизни смысл, исходя из явно недостаточных наличных средств, по мелочам, крохам, частям и частностям. Посредник — фигура не авторитетная и не всегда надежная, а в длящемся безнадежном торге нет ни размаха, ни масштаба, ни героического обаяния. Процесс, требующий терпения, неустанной мобилизованности и не сулящий награды-сверхприбыли в виде единовременного обретения Смысла, труден и требователен. Можно даже сказать — являет собой род подвижничества.

Кому и как долго оно по силам? Или, если говорить о книге, сколько можно читать без надежды окончательно «дочитать (охватить, схватить и тем самым присвоить прочитанное)? На этот вопрос у Мелвилла нет оптимистического ответа. Очевидно лишь, что, с точки зрения автора, Измаил — образцовый демократ, а длящийся торг-интерпретация — дискурс, отвечающий природе демократии. Парадоксальным образом он непосилен для демократической публики или

284 Рикер П. Время и рассказ. М; СПб.: Университетская книга, 2000 С. 33.

_____Часть //. Писатель и читатель в «республике писем» 205

большей ее части, деловито-торопливой, жаждущей однозначности и жадной до покупки осязаемых благ.

Объединяющиеся на этой основе «акционерные компании и нации», с точки зрения Измаила, безнадежны. Небезнадежен индивид, на знание основ не претендующий и к потребительским сообществам не принадлежащий, готовый быть всего лишь толкователем, осуществлять бесконечный труд общения-понимания.

Некто и Бартлби: хроника коммуникативной неудачи

После океанских просторов «Моби Дика» место действия повести «Дщепу^гащд£да..(1853) рождает острое ощущение клаустрофобии. Подзаголовок «Уолл-стритская повесть» буквально означает «Повесть об улице Стен»; образ стены-преграды преследует читателя начиная с первой страницы, с описания места действия. «Перед окнами расстилался ничем не заслоненный вид на высокую кирпичную стену, почерневшую от времени и никогда не освещаемую солнцем...» Жизнь юридической конторы и изнутри разгорожена, рационально

поделена на части: «...контора... состояла из-двух.....комнат,

соединенных между собой двустворчатой дверью с матовым стеклом; одну из комнат занимали мои переписчики, другую — я сам; дверь же я держал то отворенной, то закрытой — как мне было удобнее». Сходным образом местное время распадается на сегменты — от утра до полудня, от полудня до шести. Все это делает конторский мир ограниченным, но за счет ограниченности — функциональным и управляемым: во всем царят обмен, баланс, взаимоприспособленность сотрудничающих частей. <<Зфф^аивщ4Й •менеджмент» — способность сообщить любой жизненной ситуации предсказуемость и меру, сочетать пользу и гуманность, принуждение и свободу, «обособленность и приятное общество» — то, чем повествователь-стряпчий оправданно гордится.

Хозяин и бессознательный пленник своего маленького мира, он чувствует себя хорошо обустроенным в жизни и не случайно в начале повествования упоминает «серый сюртук, на вате, необыкновенно теплый и с застежкой от колен до самого горла», щедро подаренный им со своего плеча одному из подчиненных переписчиков. Сюртук упоминается, похоже, лишь потому, что полновесно выражает характер стряпчего: одежда надежна, респектабельна, удобна, изолирует от холода, укрывает от неопределенности. Это описание впол-

206

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

не подходит и к речи повествователя (аналогия, отсылающая к «Sartor Resartus»). Его манера солидна, рациональна, вместе с тем слегка иронична, что воспринимается как знак уверенности в себе. Это манера человека, привыкшего оперировать словами, послушно воспроизводимыми за плату: сто слов — четыре цента. История странного писца, как ее рассказывает нам стряпчий, тяготеет поначалу к популярному газетному жанру «human interest story» — описание курьеза из жизни пожившего человека. Но как рассказать о том, о ком рассказать нечего — по причине недоступности общению и пониманию? Чем дальше, тем более рассказ открывается как случай непостижимого преткновения, загадочной неудачи, .сбоя коммуникации', напоминающий о себе рассказчику острым, хотя и скрываемым, чувством виноватости без вины.

Писец Бартлби является однажды неведомо откуда, «материализуясь» на границе конторского мира: «в дверях моей конторы, раскрытых настежь... возник неподвижный молодой человек». Поведение нового клерка поначалу отвечает деловому контракту, но потом становится крайне иррегулярным: он перестает исполнять свои обязанности, сначала частично, затем полностью, проявляя своеволие исключительно в негативной форме: «Я предпочитаю не делать этого».

Необъяснимое поведение Бартлби хозяин конторы воспринимает как вызов и скандал, но, сам себе на удивление, до времени «предпочитает не» использовать формальное право работодателя и не порывать односторонне нарушаемый контракт. Вместо этого он испытывает разнообразные приемы воздействия на упрямого клерка: в одних ситуациях в упор не замечает его чудачеств, в других — пытается «урезонить», в третьих — подкупить, в целом проявляя завидную гибкость и терпимость. Он пытается торговаться с Бартлби, как с «партнером во человечестве», последовательно сохраняя за ним возможность выбора: «Хотите снова поступить к кому-нибудь в переписчики? ...Хотите пойти сидельцем в мануфактурную лавку? ...А место буфетчика в ресторане вас не прельщает?» и т.д. У всех предлагаемых версий самоосуществления ясно просматривается общий знаменатель, условие возможной сделки. «Быть» в мире стряпчего значит «делать», быть функциональным: «либо вы что-то сделаете, либо что-то сделают с вами». Ничего «не делать» означает «не быть».

«Предпочитаемое» Бартлби ничегонеделание можно трактовать как абсурдный негативизм или как напоминание о какой-то иной жизненной возможности, неуместной в рамках конторского устройства, где «формы жизни» естественно

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 207

подчинены интересам делопроизводства. «Тот, кто не располагает досугом, — заметил однажды Мелвилл в письме, — едва ли может обладать независимостью; труд есть необходимость, между тем достоинство человека обнаруживается лишь в отсутствие гнета и жестких рамок необходимости»285. Но как жалки досуг и «независимость» Бартлби, зажатые в буферной зоне между бизнесом и небытием! Именно поэтому поиск контакта с ним обретает для повествователя нарастающее значение. По сути, это бессознательный поиск искупления,

Одна из сложностей чтения новеллы Мелвилла связана с невозможностью однозначно определить отношение к обоим центральным персонажам. В стряпчем нам хочется видеть «среднего» человека, воплощение «общего» смысла (common sense), с чьей позицией мы естественно соотносим собственную. В то же время в его характеристике явственно проступают отчуждающие детали — отталкивающее самодовольство, комическая ограниченность «человека в футляре». Читатель вынужден снова и снова решать: «норма» перед ним или «антинорма»? Сочувствовать ей или отнестись с ироническим презрением? Нам хочется, чтобы стряпчий «спас» Бартлби, но также и чтобы Бартлби «спас» стряпчего, — чтобы странный писец вернулся к здравомыслию, но также и чтобы работодатель вышел за его пределы.

Однако перемены не происходит ни с тем, ни с другим: рассказчик бьется над загадкой Бартлби, но разговаривает по большей части с самим собой: себе задает риторические вопросы и сам же на них отвечает. Упрямое молчание собеседника от этого становится тем более «вопиющим», — но и тем более призрачной предстает система «естественных предпосылок», в которой стряпчий, да и мы тоже привычно видим основу взаимопонимания, правила взаимообмена. Но вдруг выясняется, что основа ненадежна, правила неуниверсальны, — по крайней мере, один человек их явно не разделяет. «Взять уход Бартлби за предпосылку было, конечно, блестящей мыслью; однако ведь предпосылка-то эта была моя, а не Бартлби... Предпочтения для него значили больше, чем предпосылки». За жалким абсурдом негативизма и стряпчему, и нам начинает мерещиться некое «чудное .превосходство» (wondrous ascendency), источник неопределенной угрозы «нормальности» как таковой.

Внешняя характеристика Баггглб_и в повести отсутствует, если не считать довольно последовательного уподобления его

285 The Letters of Herman Melville. MR. Davis, W.H. Gilman (eds.). Yale UP, Hew Haven: Yale University Press, 1960. P. 266.

208

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

^ литере. Впервые этот персонаж возникает в повествовании как темная фигура на фоне светлого дверного проема; в дальней-шем"существует зажатый меж двумя поверхностями-стенами, черной и белой; ширма, за которой он сидит, сравнивается с папкой или переплетом книги (huge folio) и т.д. Чисто визуально складывается образ человека-буквы, иероглифа или знака «х». Черный контур на белой бумаге привлекает внимание" но не пускает «внутрь», снова и снова отбрасывает интерпретатора к субъективности собственных домыслов и одновременно творит род агрессии против окружающей глад-кописи социального текста. В итоге Бартлби уподобляется «мертвому» (даже и при жизни) гтисьму: оно пришло по адресу (что подтверждается упорным нежеланием двигаться куда-либо дальше), но прочесть послание адресат неспособен — может только уничтожить его.

О том, что «на самом деле» происходило между двумя персонажами, странно друг на друга похожими, несмотря на противоположность социальных ролей (в сущности, один другого отражает, как в зеркале), читатель волен гадать. Ничего ни у кого не прося и ни в чем материальном не нуждаясь, 1Барт;лби немо требует от своего работодателя-партнера... чего-то. "Чего? Быть может, понимания-как-сверхусилия? Но "оно не только не покрывается деловым контрактом (сентиментальный упрек в адрес «бездушного дельца» недорого бы стоил!), но вообще несовместимо с усредненной нормой человеческих взаимоотношений, а может быть, с самой конечностью, ограниченностью человеческой жизни. С точки зрения здравого смысла герою-повествователю не в чем себя винить — читатель и не винит его, а, скорее, сочувствует: он ведь сделал все, что мог, и едва ли кто на его месте мог бы сделать больше. Сверхусилие, необходимое для установления контакта с Бартлби, требует помимо неиссякаемой (!) доброй воли еще^времени — чистого времени общения, которого у человека мало вообще, в деловом же мире «нет» по определению286. Все несостоявшиеся беседы обрываются со стороны повествователя однотипной констатацией: «Однако спешные дела не ждали...» В другом случае: «Однако и сейчас дело

286 Этика Уолл-стрита предполагает сосредоточенность каждого на себе при уделении строго мерного внимания другому, — общение поэтому принимает вид взаимного самопредставления и конкуренции за долю общего внимания. Аргумент, окончательно решающий судьбу | Бартлби, — то, что он наносит вред бизнесу именно тем, что привлека-: ет к себе_Ч£езмерное внимание посетителей конторы: он становится ■ препятствием, став слишком зрим.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 209

не терпело отлагательства. И я опять решил обдумать эту загадку когда-нибудь после, на досуге». В третьем: «Но так как мне уже почти пора было идти обедать, я счел за лучшее надеть шляпу и отправиться домой в великой растерянности и смятении». «Пока я предпочел бы не давать ответа», изрекает, со своей стороны, Бартлби. «Пока я предпочел бы не проявлять капли благоразумия...» Когда исполнится «пока», сколько его добиваться, как долго и почему смиряться с отсутствием результата — неизвестно. Да и кто знает, чем обернется экстравагантность выхода вон из размеренного мира, в котором так уютно повествователю и из которого Бартлби его,-, как будто выманивает? Вымаливает, разумеется, тщетно. Мьг-j остаемся с неутешительной мыслью о том, что. полноценное/ раскрытие одной личности перед другой если и возможно, то где-то за рамками здешнего, конечного бытия.

В одной из сцен, в чем-то аналогичной «гуманному месту» из «Шинели» Гоголя, стряпчий, осознав вдруг неизбывное, почти космическое одиночество Бартлби, начинает испытывать к нему острое сочувствие, «родственную связь»: «Ведь мы с Бартлби оба были сынами"Адама>>. Но братство «по Адаму» как-то уж слишком умозрительно. «Братская меланхолия» не побуждает героя к внутреннему изменению (как в сходной ситуации у Гоголя), напротив, укрепляет в мысли, что близкое общение с Бартлби скорее всего опасно и должно быть прекращено. Когда же он замечает, что и сам, и переписчики в конторе начинают непроизвольно уподобляться Бартлби, как эхо повторяя его единственную фразу — «I prefer not to», гуманному терпению наступает предел и, уступая чувству самосохранения, «брат» отрекается от «брата»: gojjL-мне не родственник». Неизвестно, что прячется под упрямым молчанием Бартлби — черная дыра безумия или мудрость превыше разумения. Отгораживаясь от первой, стряпчий вынужденно, «заодно» отрекается и от второй, выбирая третье: безопасно-конформную степень автономии Я.

Нетрудно предположить, что для Мелвилла это очень личная тема. Одно из самых пронзительных и трогательных его писем написано Готррну в ноябре 1851 г., по получении отзыва на роман о Моби Дике. Тоска по пониманию и почти отчаянная восторженность, с какой переживается вдруг открывшееся или почудившееся «родство душ», «бесконечное братство переживания» (infinite fraternity of feeling), изливаются в бурном письменном монологе: «Меня обуревает невыразимое желание общения. Я не прочь пообедать с Вами и со

210

всеми богами римского пантеона». Однако дифирамбическое излияние вдруг резко обрывается: пишущий спешит прикрыть лицо маской вежливого равнодушия. Он как бы вспоминает, что за «океаническую» открытость положена высокая цена. Еще вопрос, готов ли жаждущий общения заплатить ее? Что, если блаженство взаимооткрытости обернется принуждением, упоительное единство — навязчивостью, насильственностью присутствия Другого в моем личном пространстве?! В высшей степени выразительны два следующие друг за другом постскриптума к письму:

«P.S. Все еще не могу остановиться. Знаете, что бы я сделал, если бы в мире еще были волшебники? У себя дома я бы устроил бумажную фабрику так, чтобы бесконечная бумажная лента попадала мне прямо на стол; и на этой бесконечной ленте я записывал бы тысячи, миллионы, миллиарды мыслей, и все это было бы ггисьмом к Вам. Божественный магнит таится в Вашей душе, и мой магнит тянется к нему. Чей сильнее? Глупый вопрос. Они едины.

P.P.S. Не думайте, что, написав мне письмо, Вы обречены тут же получать на него ответ. Тогда мы оба окажемся навечно прикованными к письменному столу. Ничего подобного. Я далеко не всегда отвечаю на Ваши письма, и Вы вольны поступать, как Вам вздумается»287.

«Божественно-магнетическое» общение, чуждое всякого опосредования и тем более иронии, сулящее полноту абсолютного взаимопонимания, ожидает Мелвилла с Готорном «в грядущей вечности... в тенистом уголке в раю»288, — в обитаемой социальной реальности такой разговор, как ни желанен, всегда безвременен. На почве этого сознания произрастает, с одной стороны, неизбывное чувство вины (разве не оно вдохновляет стряпчего на монолог о «писце Бартлби»?), с другой — парадоксальный идеал общения как понимания-через-недоразумение, равноправно-встречного движения двух Я, никогда не сходящихся воедино и никогда не раскрывающихся друг другу во всей полноте.

Хитрое искусство говорить правду

К мысли о том, что литература — это возможность невозможного, хитрое искусство говорить правду, Мелвилл приходит не сразу. Отношения его с читателем начинались в

287 Цит. по переводу: «Сделать прекрасным наш день...». С 442—444.

288 Там же. С. 437.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 11 1

1840-х годах в ключе позитивном и даже идиллическом. Благосклонность, с какой была воспринята дебютная книга — «Тайпи» (об опыте жизни среди туземцев на Маркизских островах), распространилась и на следовавшую в фарватере — «Ому». Со своей стороны, молодой прозаик всячески подчеркивал свою расположенность, сочувствие и доверие к широкой публике, готовность безотказно предоставить ей желаемое сочетание любопытной информации и приятного развлечения. Третья его книга — «Марди», едва ли не «обреченная» развивать успех первых двух, — неожиданна именно тем, что не делает этого. Поманив читателя очередным экзотическим названием и предсказуемым зачином, автор неожиданно меняет курс и вместо очередного живописного отчета о путешествии по южным морям предлагает напряженно-многозначительную и крайне запутанную аллегорию — по сути, картографическое обследование «внутреннейшего Я».

Жест получился и неожиданным, и вызывающим. Наслаждаясь своеволием, писатель высокомерно и демонстративно «забывает» о публике, создает «образец свободной и творческой игры, на какую имеет право только Романтический Сочинитель (Romancer) и Поэт»289. Ощущение «обманутости», испытанное в связи с этим многими читателями, хорошо передает современная рецензия: «Встречаясь с книгой Германа Мелвилла, мы вспоминаем очарование Ому и Тайпи и открываем новый роман с тою же уверенностью, с какой берем в руки чек, подписанный известным капиталистом. Тем большее разочарование мы испытываем, когда понимаем, что книга не оправдывает наших ожиданий»290. Не похоже, однако, что Мелвилл в этом случае хотел оскорбить партнера по коммуникации, — возможно, хотел перехитрить, но неудачно.

В «Марди» он пытается выговорить нечто для себя исключительно важное и в то же время убежать от образа и имени, уже начавших на него работать как привлекательный торговый «брэнд». Не желая «стать публичным достоянием в качестве "человека, который жил среди людоедов"»291, он хочет стать и остаться «ничьей рыбой» (метафора, предложенная позже, в «Моби Дике») и своего издателя Дж. Меррея настойчиво просит: «Если только это не абсолютно необходимо, не упоминайте меня на титульном листе как "автора Тайпи и Ому". Мне хотелось бы по возможности отделить

289 The Letters of Herman Melville. P. 70.

290 Kaenel A. «Words Are Things». Herman Melville and the Invention of Authorship in 19th Century America. Bern, 1992. P. 207.

291 Письмо цит. по переводу: «Сделать прекрасным наш день...». С. 437.

212

Т. Бенедиктова.

"Марди" от этих книг»292. «Самоотделение» в данном случае произошло успешно, но — ценой разрыва с читателем.

Начиная с этого времени и до конца жизни свои отношения с ним Мелвилл будет переживать и формулировать как проблемные. Его противоречивую позицию точно резюмирует критик С. Рейлтон: «Попеременно, он то — против воли — искал расположения публики, то — без особого пыла — отвергал его; против воли, поскольку неизменно стыдился своих успехов, — без особого пыла, поскольку, как бы яростно он ни атаковал убеждения и ожидания своих читателей, он тем не менее нуждался в их поддержке. Доказав, что умеет им угодить, он затем яростно отрекался от уступок, на которые только что пошел добровольно»293. Мелвилла преследует мысль об опосредованности литературного общения, как и вообще любого общения между людьми, готовыми, обобществленными формами-предрассудками. Безлично-массовид-ный Другой в любом тексте ищет отражения собственных нехитрых желаний и требовательно предъявляет их пишущему. Результат — «стреноженность» вдохновения, обреченного на приспособительную ложь, от которой нельзя уклониться и с которой опасно ссориться.

Ни одну из книг Мелвилла нельзя назвать цельной и гармоничной. Все они содержат жесты, ангажирующие широкого читателя, как бы приглашающие его к дружественно-демократическому диалогу, — но во всех читатель фигурирует как антагонист, препятствие к подлинному выражению. В иные моменты вынужденная «неподлинность» художественной речи, выносимой на публику, представлялась Мелвиллу проблемой временной, изживаемой. В наши дни, пишет он Дайкинку в январе 1849 г., сам Шекспир писал бы «вольнее, шире», не будучи скован елизаветинскими условностями. «Ибо я убежден, что даже Шекспир не был влолне искренен. Да и кто был или мог быть в нашем мире, исполненном нетерпимости? Однако Декларация независимости меняет дело»294. Но уже в декабре того же 1849 г. последний тезис представляется самому Мелвиллу сомнительным: Декларация независимости, увы, ничего не меняет. «Какое безумие и какое отчаяние, — пишет он тому же Э. Дайкинку, — что писатель никогда — ни при каких мыслимых обстоятель-

292 The Letters of Herman Melville. P. 76.

293 Railton S. Authorship and Audience. Literary Performance in the American Renaissance. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991. P. 157.

294 The Letters of Herman Melville. P. 80.

_____Часть //. Писатель и читатель в «республике писем» 21 3

ствах — не может быть вполне откровенен со своими читателями»295 (курсив мой. — Т.В.). А полтора года спустя (в письме Готорну от июня 1851 г.) он приходит к еще более жесткой констатации: «Что мне больше всего хотелось бы писать— то как раз и нельзя, поскольку за это не станут платить. Однако писать по-иному я не могу. И в конце концов получается мешанина, и все мои книги совершенно никуда не годятся»296. Вынеся себе этот суровый приговор, Мелвилл не перестает, тем не менее, писать в жанре «мешанины». В результате на свет появляются как явно неудачные произведения (роман «Пьер»), так и шедевры. К числу последних относится и ряд повестей (в частности, «Писец Бар-тлби»), публиковавшихся в 1850-х годах в популярном журнале «Putnam Magazine».

Герой одного из этих сочинений — небольшого рассказа «Скрипач» (1854) — писатель, уязвленный непониманием критики и толпы. С презрением и безнадежностью наблюдает он своих несостоявшихся читателей — в цирке: можно ли ждать понимания от публики, восторженно аплодирующей бездарному клоуну? — «Ты жаждешь восхищения от поклонников паяца?» Этой позе мрачно-мизантропического презрения противопоставлен контробразец (он же олицетворенный «магический упрек») в лице скрипача по кличке Гобой. С виду Гобой — воплощение заурядности, но в нем ощутимо и нечто очень привлекательное, причем как раз то, что рассказчику плохо дается: завидное внутреннее равновесие, отсутствие раздражительности и высокомерной гордыни, свободное и щедрое наслаждение даже малым проявлением жизненной одаренности: «Было ясно, что он видел мир без прикрас, но не преувеличивал ни темных, ни светлых его сторон... чуждался как безразличия, так и излишней горячности... не отворачивался от горестной жизни, но и не пренебрегал радостями, всем сердцем принимая то, что доставляло ему удовольствие». «Высшая одаренность», гениальность Гобоя прозревается лишь очень немногими, кто способен ее угадать, — она есть, хотя для большинства ее нет. Быть может, таков и должен быть, предполагает рассказчик, истинный гений времен демократии? Приняв вид смиренной, невозмутимо-благодушной посредственности, он обитает «в миру» бесконфликтно и в силу этого почти ни для кого не видимо. Зато он не разрушает себя в бесплодном противостоянии массовому, всегда ограниченному вкусу.

295 The Letters of Herman Melville. P. 96.

296 Цит. по переводу в кн.: «Сделать прекрасным наш день...». С. 437.

214

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Трудно сказать, написана ли эта фантазия Мелвиллом «в назидание» себе или в насмешку над собственными иллюзиями. В последние десятилетия жизни, прошедшие «в отсутствие» литературы, он, возможно, как раз и стал кем-то, вроде «Гобоя». В эссе «Готорн и его мхи», имея в виду и Готорна, и себя, и всю вообще современную литературу, Мелвилл пишет: «...в этом царстве лжи Истина не может не быть пугливой, как белый олененок в лесу; ...являет свой лик... скрытый под маской и только мимолетно (by cunning glimpses)». Умение предъявить читателю разом и маску и лицо, так что они не отменяют, но и не «отменяют друг друга, — это редкое умение, по мысли Мелвилла, было присуще Готорну. Поэтому его проза, вопреки видимости, нелегкое чтение. Этот писатель «находит особое наслаждение в том, чтобы подшутить над миром (takes great delight in hoodwinking the world)»297. Многое в его сочинениях рассчитано на то, чтобы внушить широкому читателю «благоприятное», но ложное о них представление: «обмануть — и довольно жестоко — тех, кто привык бегло перелистывать книги». Название обещает как будто бы «простенький рассказик», ан нет, за ним прячется «произведение, глубокое, как Данте»298. Читатель оказывается обманут в собственную пользу: он может получить не меньше, а больше обещанного, если, разумеется, окажется способен принять дар, неявно ему предназначенный. Если, иначе говоря, окажется способен творчески перетолковать обман как потенциально выигрышный обмен. Смысл произведения двоится, множится, убегает от определенности, зато и чтение преобразуется из пассивного потребления в деятельность интерпретации.

Сходным образом (и примерно в то же время) С. Кирке-гор задавался вопросом: как сообщить правду человеку, пребывающему в плену заблуждения? Или иначе: как открыть свою правду тому, кто одержим правдой таковой! И давал характерный ответ: «обманув». Но что значит «обмануть»? Это значит «не утверждать прямо то, что ты хочешь сообщить, а для начала принять иллюзию другого человека как полноценную валюту (good money)»299. Чтобы быть внятным читателю, автор должен уметь конвертировать личное видение в слова, знаки, образы, доступные и близкие его, читателя, восприятию. Сложность состоит в том, что, если читатель увидит во всем этом только собственное отражение, пропадет весь

297 «to hoodwink» — обманывать, дурачить.

298 Цит. по: Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 392—393.

299 Kirkegaard S. The Point of View on my Work as an Author: A Report to History. N.Y.: Harper and Row, 1962. P. 40.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»

215

смысл «обмана»: драгоценное авторское послание будет навсегда потеряно. Литературный «пакт» обеспечивается кредитом взаимного доверия: доверия творческому потенциалу другого, его способности к «выходу из себя» и партнерской

активности.

В «прощальной» повести Мелвилла «Шарлатан» (1857), предшествующей его погружению в многолетнее молчание, рискованная двусмысленность подобной позиции нашла, кажется, крайнее выражение. Главный герой — апофеоз «мирского», торгового бытия: «confidence man», надувала, «подлец, простак и гений» в одном лице. Не часто художнику на пару с жизнью, рассуждает повествователь в главе 44, удается придумать столь оригинальный типаж, но в тех редких случаях, когда удается, «оригинал», на манер театрального прожектора, по-новому высвечивает вокруг себя культурное пространство, а заодно представляет и мир в новом свете. Место действия в повести, как и в «Моби Дике», — мир-корабль, только в этом случае — пассажирский пароход, пыхтящий по Миссисипи. Он заполнен незнакомцами, состав которых меняется от остановки к остановке, — можно сказать, американская нация в миниатюре: «соотечественники всех сортов и иностранцы; деловые люди и бездельники; светские хлыщи и провинциалы; охотники за землей и охотники за славой, охотники на богатых невест, охотники за золотом, охотники на буйволов, охотники на пчел, охотники за счастьем, охотники за истиной и, самые рьяные из всех, — охотники на охотников всех вышеперечисленных сортов»300.

В подавляющей части повествование строится из диалогов, разговоров, как бы приятельских и как бы деловых, то шутливых, то патетических, всегда — с вероятной подкладкой мошенничества. Общительность — выглядящая как равнодушная благорасположенность посторонних друг другу и непроницаемых друг для друга людей — разом и прославлена, и скомпрометирована. Содержание разговоров связано почти исключительно с торгом (продажей акций, чудодейственных средств, услуг и пр.). При этом одна сторона выманивает доверие и/или деньги, другая настороженно сопротивляется, пытаясь соблюсти свою выгоду. Действия в повести, по сути, никакого нет — есть лишь вариации одних и тех же трюков, надувалы и простаки сменяют друг друга и/или меняются местами (буквально ходят кругами по палубе, время от времени друг другу напоминая: «Come, let's take a turn»). Противоположные позиции сравнительно легко уподобляются друг другу

300 Melville H. The Confidence Man: His Masquerade. N.Y.: Holt, Rinehart, Winston, Inc., 1964. P. 7.

216

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

и порой становятся коварно неотличимы: «Сколь труден удел человека, — замечает по этому поводу один из собеседников, — который, силясь убедить другого в своей правоте, идет, в ревностности своей, на слишком большие уступки и в результате отождествляется с противной стороной, той самой, на которую тщетно пытался воздействовать!»301

Читая, проникаешься ощущением, что торг вездесущ и в нем нельзя не участвовать (в качестве продавца или покупателя, жулика или жертвы), ибо неучастие чревато одиночеством, угрюмой асоциальностью, мизантропией. Тема общения, равно как и тема литературы, естественным образом затрагивается в диалогах персонажей, а также в авторских отступлениях, выдержанных в близкой, «торговой» тональности. В названиях глав (например, Глава 14 «Достойная внимания тех, кто сочтет ее стоящей внимания» или Глава 33 «Которая сойдет за то, во что будет оценена») настойчиво подчеркивается торговая стилистика и тема относительности смысла: его объем и качество не «заданы» — сколько поймешь, столько твое. Во второй из упомятнутых глав автор вступает с читателем в прямой разговор. Точнее, разговор инициирует «читатель», высказывая недовольство наполовину прочитанной книгой: все это выдумка! — ворчит он, — этому сочинению не хватает жизнеподобия! не верю! А почему, собственно, возражает на это автор, вы требуете от литературы подобия жизни? Почему вымысел в ваших глазах имеет столь низкую цену? И почему вы считаете, что художественные иллюзии ценны в меру их способности вызывать «доверие»? В сущности, доверие — это автоматизм опознания уже знакомого: недоверчивое удивление, ощущение странности — законная реация на вызов новизны. Искусство не может жить только первым. Впрочем, оно не может жить и только вторым. Оно обитает посередине.

Художник, по логике, развиваемой Мелвиллом и в этом «отступлении», и далее в тексте, решает взаимоисключающие задачи: с одной стороны, в надежде обеспечить продажу книги он потворствует непритязательной потребности в развлечении, с другой — приглашает читателя к поиску глубинной правды жизни, не укладывающейся в пределы повседневности и узко понимаемой экономики обмена. Сквозь «потешную» иллюзию правдоподобия можно разглядеть искусство играющего на публику иллюзиониста, но сквозь трюки иллюзиониста проглядывает «тайна человеческой субъективности»302.

301 Melville H. Op. cit. P. 150.

302 Ibid. P. 140.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 217

Полноценное восприятие искусства слова предстает, таким образом, как своего рода позиционная игра, исключительно требовательная к адресату. От доверчивого усвоения очевидного содержания текста достойный читатель переходит к «недоверчивой» рефлексии над играющей формой, а от нее — к сочувственному пониманию духа творчества. По этой цепочке каждый продвинется, насколько хватит сил, причем, предупреждает мелвилловский повествователь, путь открытий не однозначно «приятен» и сопряжен с рисками. Контакт более зрелого, опытного сознания с менее зрелым оказывает на второе дезориентирующее (unsettling) воздействие. По собственному ощущению, оно больше теряет, чем обретает, и чувствует себя больше жертвой, чем учеником.

«Шарлатан» у Мелвилла (как и «делец» или «надувала» у По) воплощает дух отчуждения, состязательности, обмена и обмана и в то же время воспринимается как одна из возможных ипостасей современного гения: ему свойственны гибкость, подвижность, бесконечная пластичность воображения, глубокое понимание потребности в иллюзии, которая живет в человеке и делает его одновременно сильным и уязвимым. Уподобление художника собственному антиподу (спекулянту, торговцу) и необходимость для читателя последовать в этом за художником фокусирует внимание на парадоксе, передающем, с точки зрения Мелвилла, трагическую природу современного бытия: в нем все — обмен, негоция, торг, при том что наиважнейшее, драгоценнейшее в жизни в эту модель не вмещается, оставаясь лишь предметом косвенного указания.

4. Марк Твен. Между зрелищем и игрой

Мне еще не случалось говорить правду так, чтобы меня не обвинили во лжи, зато всякий раз, когда я лгу, кто-нибудь да поверит. Поэтому теперь, когда я хочу, чтобы мне поверили, я придаю высказыванию форму лжи. Этим мои выдумки отличаются от выдумок других людей. Мои — все заранее считают правдивыми.

Марк Твен

Кто не помнит придумку Тома Сойера, вынужденного волею тети Полли белить забор? Кому не доставляло наслаждение это образцовое торжество импровизации над предсказу-

218

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

емостью, свободы над безрадостным долгом, детского озорства над взрослым занудством? Кроме того, как подчеркивает сам Твен, это пример эффективного предпринимательства. Пытаясь избавиться от постылой работы, Том поначалу предлагает пробегающему мимо Джиму простую мену: побелку забора в обмен на менее тягостное хозяйственное поручение (сбегать за водой), или на ценное зрелище (показ больного пальца), или на вещь (мраморный шарик). Но сделка с Джимом расстраивается, а инвентаризация сокровищ в карманах показывает: их не хватит на то, чтобы откупиться от забора даже на час. Тогда Тома и осеняет «ослепительное вдохновение»: он пересоздает предмет обмена, превращая его в привлекательный товар. Теперь уже не он платит за работу ее исполнителям, а они — ему, и притом с удовольствием. Банальная обязанность, будучи представлена как редкостная и счастливая возможность, начинает пользоваться исключительным спросом (это относится, впрочем, и к дохлой крысе на веревочке: бросовый это предмет или высокоценный, —- зависит исключительно от того, как его «подать» и вообразить). Мог ли подозревать Бен Роджерс — «тот самый мальчик, чьих насмешек Том боялся больше всего на свете», — что ему так захочется белить забор? Дело, однако, в том, что с подачи Тома и в собственном воображении он занят отнюдь не побелкой забора, а чем-то неизмеримо более приятным и возвышающим. Союз надувательства и игры, предпринимательства и искусства303 заключен здесь под знаком идиллии: если это рынок, то свободнее не бывает: никакой корысти, кроме свободы, обман — почти что дар, обманщик и обманутые равно в выигрыше и наравне — в заговоре против «неиграющего», взрослого мира. К этому заговору приглашен и склонен, конечно, присоединиться читатель.

В торге Твен ценит стимул и простор для проявления творческой, игровой инициативы, способной (как в данном случае) сообщать острую привлекательность предметам самым обычным. Торг эстетичен, поскольку предполагает воздержание от наивной доверчивости и буквализма, умение творить иллюзии, преобразовывать их и со-общаться на их основе. Этот потенциал торга молодой Твен разрабатывает, под стать Тому Сойеру, вдохновенно и азартно.

303 «Мир, изображаемый здесь Твеном, — пишет Филип Фишер, — это мир, проникнутый игрой воображения и удовольствиями, которые оно порождает. Это также мир, воображаемый как рынок, где любая вещь может быть увидена как "товар", годный для продажи или обмена» (Fisher Ph. Still the New World. American Literature in a Culture of Creative Destruction. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. P. 9).

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 219

Игра: праздник общения

Природа смеха у раннего Твена связана, как правило, с открытием невидимых вкладов творческого воображения в то, что кажется плоско «натуральным», — с опознанием искусства («обмана»/ценности) под маской безыскусное™ (отсутствия того и другого). Образцом использования этой стратегии может служить рассказ «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» (1865). Выдержанный в традиции «западного» («фронтирного») юмористического сказа, он самым наглядным образом обыгрывает знакомые нам условности общения по поводу «небылицы».

«По просьбе одного приятеля», приславшего письмо из восточных штатов, повествователь обращается к старожилу старательского поселка Ангел в Калаверасе Саймону Уилеру, чтобы навести у него справки о некоем Леонидасе У. Смай-ли, проповеднике слова божия, который, по слухам, в недалеком прошлом проживал в тех самых местах. Но разговор с Саймоном Уилером исполняет его мрачных сомнений: уж не содержала ли на первый взгляд невинная просьба приятеля коварный подвох? Не была ли рекомендация старого Уилера в качестве информанта жестокой «практической шуткой»? Общение неожиданным образом принимает вид экзекуции: зажатый в углу слушатель вынужден внимать бесконечному монологу — «скучнейшей» истории, к делу решительно не относящейся.

Рассказ Уилера действительно строится на ряде абсурдных подмен. Начать с того, что повествует он вовсе не о преподобном Леонидасе У. Смайли, а почему-то о «богомерзком» Джиме Смайли, который если чем и известен, то исключительно готовностью по любому поводу заключать пари. Это хобби, которое описывается в рассказе исключительно подробно, предполагает, между прочим, специфический взгляд на жизнь: одержимость сравнением (сравниванием) и соперничеством, готовность любую ситуацию оценивать с точки зрения результативности, и притом в денежных единицах. В затеваемых им спорах Джим выигрывает почти всегда, и причины его удивительной везучести старый Уилер растолковывает опять-таки с дотошностью почти невыносимой.

Дело в том, что существа и вещи, окружающие Джима, исполнены неочевидной постороннему взгляду жизненной энергии. Разве кто поверит, что тихоходная лошадка, болеющая «то астмой, то чахоткой, то собачьей чумой, то еще чем-нибудь», имеет обыкновение к концу любой скачки разойтись

220

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

так, что не удержишь? Что щенок-бульдог, который «с виду — посмотреть на него — гроша ломаного не стоит», обладает непобедимой хваткой? Что лягушку, на первый взгляд обыкновенную, отличает несравненный талант к ловле мух и прыжкам в длину? Убогий вид подопечных Смайли обманчив, высокомерно доверяясь очевидности и на этой основе заключая с Джимом пари, всякий новичок по собственной, можно сказать, инициативе становится объектом надувательства или, что то же самое, расплачивается за излишнюю самоуверенность. Впрочем, как ни талантлив, как ни хитроумен Смайли (а равно и его кобыла, и бульдог, и лягушка), любого из них можно переиграть. Бедному щенку остается только помереть от досады, когда вместо гарантированной победы он терпит поражение, ввиду полной невозможности ухватить за задние ноги собаку, лишенную обеих задних ног. В свою очередь, незнакомец, с которым Джим заключает пари по поводу лягушки, вопреки видимости оказывается не «зеленым» новичком, а пройдохой, более ушлым, чем сам Джим: отягощенная дробью, лягушка, при всех талантах и навыках, прыгучесть продемонстрировать не в силах...

Свойства лошадки, бульдога и лягушки в полной мере присущи и рассказу Саймона Уилера. Чего он по-настоящему «стоит», насколько простодушен или, напротив, умышлен, по внешним приметам определить невозможно, как невозможно по виду отличить «груженую» лягушку от натуральной. В лучших традициях фронтирного сказа рассказчик сохраняет непроницаемую физиономию игрока в покер, то ли пребывая в полнейшем самозабвении (что предполагает повествователь), то ли искусно таковое изображая (что склонен подозревать читатель). «Он ни разу не улыбнулся, ни разу не нахмурился, ни разу не переменил того мягко журчащего тона, на который настроился с самой первой фразы, ни разу не проявил ни малейшего волнения; весь его бесконечный рассказ был проникнут поразительной серьезностью и искренностью, и это ясно показало мне, что он не видит в этой истории ничего смешного или забавного, относится к ней вовсе не шутя и считает своих героев ловкачами самого высокого полета».

Рассказ Уилера — бездарен (лишен ценности) как информация и талантлив (высоко ценен) как игра. Повествователь, похоже, этого второго его измерения не замечает — в некомпетентном информаторе он не умеет (в отличие от нас!) опознать гениального клоуна. Не исключено, впрочем, что он только делает вид, что не умеет, и тем самым подыгрывает.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 221

Тогда превосходство, которое мы по отношению к нему испытываем, свидетельствует лишь о нашей собственной недалекости — а разве мы хотим быть в ней уличены?

Игра побуждает каждого определить свой статус как участника или постороннего, и первое, конечно же, предпочтительнее. В этом первом качестве читатель, «через голову» рассказчика и в то же время при его посредстве, «открывает собственную принадлежность к братству шутников с непроницаемыми лицами... Он сидит тут же, вместе с другими, вокруг костра, разделяя с рассказчиком привычные установки и условности речи»304. Взаимная отчужденность в этом кругу — обоюдно поддерживаемая видимость (разве только чужак примет ее за чистую монету), парадоксальное свидетельство полноты взаимопонимания.

Твеновский идеал общения — состязательная игра, с обязательной и характерной подначкой, «покупкой», двойственностью восприятия любого явления или лица. Это свободный и творческий взаимообмен энергией — состояние столь же искусственное, сколь и естественное, столь же привилегированное, сколь и общедоступное.

Клуб лоцманов и толпа пассажиров

Идиллия игры в воображении Твена тесно переплетена с идиллией детства, а та, в свою очередь, с речной идиллией. В «старые времена на Миссисипи» не было, если верить его рассказу, мальчишки, который не мечтал стать лоцманом, и не было человека свободнее, чем лоцман. «Единственный, никем не стесненный, абсолютно независимый представитель человеческого рода», он не имел на корабле хозяина даже в лице капитана. Его естественным партнером была сама река, и щедрая, и капризная, с которой он ежесекундно (пока стоял на вахте) состязался в ловкости.

Наслаждение свободой включало в себя еще и наслаждение общением с себе подобными «рыцарями» Миссисипи. Даже в промежутках между рейсами они не терпели сухопутной скуки и предпочитали ей корабельное гостеприимство. Для лоцмана-хозяина и лоцманов-гостей корабельная рубка была не «гостиной», а чем-то вроде самодеятельного театрика, где актеры и зрители играли на равных, составляя единый ансамбль. В нескончаемом, под стать струению реки,

304 Covici P. Jr. Mark Twain's Humor. The Image of a World. Dallas. Southern, Methodist University Press, 1962, P. 51.

222

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

разговоре каждый был попеременно то рассказчиком-творцом «небылиц», то их слушателем-ценителем. «...Все лоцманы — неутомимые балагуры, когда соберутся вместе, а так как говорят они исключительно о реке, то всегда понимают друг друга (курсив мой. — Т.В), и их рассказы всегда интересны»305. Братство лоцманов изображается, таким образом, как разом и речное, и речевое сообщество. Культивируемая в нем общительность проявляется в двойном таланте творческого рассказывания-слушания, а также еще в таланте «чтения». Книгу реки, непредсказуемо изменчивую на протяжении 1200 миль, настоящий лоцман «читал» сверху вниз и снизу вверх, безостановочно, неутомимо, любовно и, в отличие от пассажира, еще и профессионально306. Пассажир только пролистывает речную книгу, в упор не видя «текста», в лучшем случае любуясь «набросанными солнцем и облаками» картинками-иллюстрациями. Профессионал именно читает (процедура куда более технологичная, чем любование), его взгляд, в сравнении с любительским, видит больше — и меньше. Овладев языком воды, я приобрел много ценного, говорит о себе повествователь, проходящий курс лоцманских наук. «Но в то же время я утратил что-то... Вся прелесть, вся красота и поэзия величавой реки исчезли!» (с. 306). Картину заката, которую пассажир созерцает в безмолвном восхищении, лоцман воспринимает чисто функционально, как прогноз погоды на завтра: где была поэзия — проступает шифр. Так не чревато ли освобождение от любительского простодушия атрофией эстетического чувства? Ответ на этот вопрос (несформулированный, но подразумеваемый) зависит от того, заметит ли читатель в «прилагаемом» описании пейзажных красот стандартный набор красивостей-клише307 и согласится ли с тем,

305 Жизнь на Миссисипи // Твен М. Собр. соч.: В 12 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1960. Т. 4. С. 275.

306 Помимо преданности предмету и посвященности в «тайны ремесла» профессионализм предполагает его (ремесла) рыночную востребованность. Последнее к лоцману относилось безусловно, ведь «чтение» для него — не развлечение и не самоцель: он обслуживал пароходы и пассажиров, за услуги получая плату, причем о ее размерах Твен повествует очень подробно, с точным указанием сумм!

307 «В одном месте длинная сверкающая полоса перерезывала реку; в другом — изломами дрожала и трепетала на поверхности рябь, переливаясь, как опалы; там, где ослабевал багрянец, возникала зеркальная водная гладь... и все это залито было угасающим огнем заката, ежеминутно являвшего новые чудеса оттенков и красок» (С. 292). В переводе и вне текста клишированность использованных здесь описательных оборотов, конечно, не так очевидна.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 223

что от деконструкции поэтизмов поэзия только выиграет. Мы уже видели и еще увидим, что такой ход мысли встречается у Твена нередко: искусство обнаруживает себя путем «отшелушивания» искусственных форм. Но именно и среди широкой публики («пассажиров») преобладают те, кто способен опознать только такие формы, кто, покупаясь на них и покупая их, мнит себя ценителем искусства.

В результате получается, что если река открыта всем, то сообщество лоцманов напоминает закрытый элитарный клуб. Тем самым оформляется расслоение, разделение людей на профессионалов и потребителей, актеров и зрителей, способных к творческому самопроявлению и способных только к потреблению товарных форм. Вторая группа, конечно, куда более многочисленна.

Лоцманский разговор (в оригинале обозначаемый как «shop talk», «talk-talk-talking»308) по большей части непонятен для посторонних и даже заведомо отторгает их. К рассказчику это и относится, и не относится: в качестве «лоцманского щенка» он занимает промежуточное положение между пассажирами и «речными богами», для него их миры розны, но не безнадежно, из одного в другой возможен переход. Точнее сказать, был возможен. За годы, протекшие со времен его юности, напоминает Твен-повествователь, на реке, по причине технического прогресса, резко возросло число пассажиров, но почти не осталось лоцманов. Их избранное сообщество, братское взаимопонимание и особый разговор — принадлежность «старых времен», ностальгически вспоминаемых, но, по определению, уже недоступных.

Основную часть третьей главы «Жизни на Миссисипи» — она называется «Картинки прошлого» — составляет как раз такая, ностальгическая зарисовка «потрясающего разговора» (tremendous talk), который происходит в компании людей реки, плотовщиков и лодочников. Это характерное состязание-братание на почве «небыличного» краснобайства: один подначивает, другой отвечает, одно фантастическое преувеличение рождает другое, ему под стать и даже пуще. На этом празднике общения, все участники которого «понимают друг друга», временно присутствует, в нем не участвуя, некто: герой еще не дописанного Твеном романа.

Дело в том, что интересующая нас сцена предназначалась для «Приключений Гекльберри Финна», но в окончательный текст романа впоследствии так и не вошла. Она вся дана в

308 Twain Mark. Life on the Mississippi. N.Y.: Penguin Books, 1986. P. 89.

224

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

восприятии Гека, который подслушивает разговор плотогонов, спрятавшись на краю плота, среди груды арбузов. Его (и наш) восхищенный слух ловит богатырскую похвальбу и кровь леденящие байки, поддразнивания и подзуживания. Гек мог бы, пожалуй, подыграть этой общей игре, встроиться в ее тон и лад разговора (будучи обнаружен, он именно так и делает: с ходу представляется как Чарльз Уильям Олбрайт, персонаж из подслушанной страшилки), да только его к тому никто не приглашает, напротив, его как чужака довольно унизительным образом спроваживают с плота. В избранном сообществе людей реки новый герой Твена остро чувствует себя аутсайдером.

Игра на публику и против всех

Почти на всем протяжении повествования о самом себе Гек Финн пребывает в пути — среди чужих и сам для всех незнакомец. Как подросток, он также находится в некоем промежуточном состоянии, не принадлежа вполне ни к детям, ни к взрослым (впрочем, детскость он при необходимости охотно разыгрывает, используя как оборонительную маску — например, трижды в романе проливает слезы, только в одном случае искренние). Никуда-неприписанность и ни-к-чему-непринадлежность обеспечивают ему завидную свободу маневра, в том числе риторического, возможность выбирать из широкого, хотя и небезграничного, репертуара масок и манер общения. Истории, рассказываемые Геком при каждой новой встрече, очень жизнеподобны, благодаря обилию конкретных деталей и точному учету ожиданий собеседника (который на них по большей части «покупается»), хотя, разумеется, насквозь лживы. Герой становится то Сарой Уильяме, то Джорджем Питерсом, ссылается на больную мать, дядю Абнера Мура, сестренку Мэри Энн, некую мисс Гукер — иначе говоря, вписывает себя в рамки то одного, то другого фиктивного альянса... Ради чего? Исключительно ради того, чтобы во внутреннее личное пространство никого не допустить, охранить его от настырных посягательств извне. По характеру и по обстоятельствам Гек — общительный человек, но общение это носит большей частью парадоксальный характер: смысл его — не в развитии установленного контакта, а в ускользании от него.

Например, чтобы выбраться из папашиного заточения, Гек сочиняет «письмо», адресованное столько же неграмотному родителю, сколько вообще любому, желающему прочесть (to

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 225

whom it may concern). При посредстве топора, мешка с камнями и еще одного, с мукой, а также крови дикого поросенка и клока собственных волос он выстраивает последовательность знаков, красноречиво и вполне однозначно представляющих историю грабительского нападения и его, Гека, гибели. Распорядившись таким образом своей судьбой как персонажа, он обеспечивает себе как автору-анониму невидимость и свободу на будущее. Ту же тактику Гек применяет не раз и позже. Узнав, что на остров Джексон вот-вот отправится или уже отправилась экспедиция в поисках беглого негра, он предваряет свое с Джимом бегство созданием ложного знака: разводит «хороший костер на сухом высоком месте», который должен привлечь и отвлечь внимание «охотников» от настоящего приюта беглецов, уже, впрочем, тоже покинутого. «Хороший костер» — знак, оставленный, чтобы быть прочитанным, — псевдонатуральный знак-обманка, цель которой — временно «обездвижить» потенциальных читателей, т.е. преследователей. Усилия Гека здесь и в других ситуациях направлены на то, чтобы «откупиться» от мира, использовать иллюзию как средство ускользания от чужих ожиданий, властных «правд», предрассудков, диктующих ему ту или иную линию поведения309.

Пребывая в состоянии круговой обороны, Гек играет разом против всех, он «весь вечер на арене» и никогда не выходит из игры вполне, хотя никогда и не погружается в нее до самозабвения310. Точнее было бы говорить не об игре (игра

309 Комическая версия этой типичной ситуации представлена в главе XII, когда Гек и Джим, мальчик и раб, которые могут отстоять свою свободу, только хитро используя зазоры между чужими предписаниями, обсуждают допустимость заимствования средств пропитания с чужих огородов и полей. Гек апеллирует при этом к двум авторитетным, но взаимоисключающим кодам — папашиному и вдовы Дуглас: «Папаша всегда говорил, что не грех брать взаймы, если собираешься отдать когда-нибудь; а от вдовы я слышал, что это тоже воровство, только по-другому называется, и ни один порядочный человек так не станет делать» (Твен М. Собр. соч. Т. 6. С. 74. Далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте). Можно принять к руководству тот или другой «принцип», но продуктивнее поискать между ними «трещину», область относительной свободы. Мудрое суждение Джима сводится к тому, что «отчасти прав папаша, а отчасти вдова», вопрос решается путем сокращения списка допустимых заимствований за счет плодов еще не зрелых или совсем не вкусных.

зю g отличие от Гека, чернокожий раб Джим в основном находится «вне игры», и именно с его фигурой связана подспудно звучащая в романе тема ограниченности и, в каком-то смысле, нравственной сомнительности игровых отношений. Например, в главе XV путеше-

8. Заказ № 1210.

226

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

предполагает партнера), но о представлении, шоу (они предполагают зрителя). Будучи одинок — всегда на краю, с краю человеческого сообщества, Гек почти никогда не остается наедине с собой (жизнь на плоту в этом смысле не исключение, тем более что две трети ее проходит в присутствии Короля и Герцога). Он всегда под наблюдением если не конкретных лиц, то обобщенной надзирающей инстанции, которую сам определяет как «Совесть». С «Совестью» Гек торгуется и препирается регулярно — в связи с вопиющим попустительством, которое, вопреки известным и уважаемым им нормам жизни, проявляет по отношению к беглому негру. Эти дебаты он воспроизводит в своем повествовании с простодушной серьезностью, но читатель воспринимает их, конечно, иронически.

Не только для Твена, но и для большинства его читателей в 1880-х годах, не говоря уже о временах более поздних, очевидно, что внутренний голос (он же глас свыше), с которым Гек мучительно выясняет отношения, в действительности не более чем местный, исторически преходящий предрассудок. Но Гек этой предрассудочности, разумеется, не сознает. Перед воображаемым суровым соглядатаем311 он от-

ственники оказываются временно разлучены течением и туманом: вернувшись на плот и застав Джима спящим, Гек пытается (без всякого умысла, «просто так») разыграть его, убедить, что ночь, прошедшая в отчаянных поисках, ему, Джиму, только приснилась. Тот вначале доверчиво принимает эту версию и даже предлагает изощренное истолкование мнимого сна, но, поняв, что все было шуткой, испытывает обиду совсем нешуточную. Гек, со своей стороны, переживает острый стыд. Он осознает, что ситуация, бывшая предметом глубоких и искренних эмоций, может быть только унижена обращением в игру. Впрочем, этот случай — исключение, которое лишь подтверждает общее правило его поведения в людях и на людях.

В качестве другого примера можно привести финал (разбираемой ниже) главы XXIII. В заключение рассказа о том, как городок Брике -вилл «купился» на затею двух жуликов, следует крошечный, но важный в контексте эпизод: одиноко, ни для кого не видимо — не напоказ — Джим плачет, вспоминая, как принял внезапно наступившую глухоту маленькой дочери за деланную, разыгранную и, заподозрив с ее стороны притворство, поспешил обидеть. Убежденный предыдущим ходом повествования в том, что излишняя доверчивость в отношении форм жизни глупа и опасна, читатель в этот момент, заодно с Джимом, остро осознает, что подозрительность в отношении их может быть еще непростительнее.

311 «...И вдруг меня осенило: ведь это, думаю, явное дело... на небесах следят за моим поведением... Вот мне и показали, что есть такое всевидящее око, оно не потерпит нечестивого поведения и мигом положит ему конец» (с. 224).

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 227

чаянно пытается оправдаться, ссылаясь на смягчающие вину обстоятельства, как то: среду или изъяны воспитания («ничему хорошему меня не учили, значит, я уж не так виноват»). Аргументы, увы, не помогают, как не помогают и попытки умилостивить строгого судью: молитва не идет из «раздвоенного» сердца, которое кается напоказ, а внутренне продолжает упорствовать в грехе. Избавить от мук может только принятие «правильного» решения (донести на Джима) — Гек его и принимает, причем не единожды, всякий раз испытывая чудное облегчение.

Например, написав письмо-донос мисс Уотсон (в XXXI главе романа), герой чувствует, «что первый раз в жизни очистился от греха» и потому готов наконец молиться. Готов-то готов, но... почему-то медлит: «Но я все-таки подождал с молитвой, а сначала...». Сначала Гек позволяет себе отвлечься от главного вопроса и отдается капризному потоку воспоминаний, игре воображения, представляя «Джима перед собой, как живого: то днем, то ночью, то при луне, то в грозу»: «то вижу, он стоит вместо меня на вахте, после того, как отстоял свою, и не будит меня, чтобы я выспался; то вижу, как он радуется, когда я вернулся на плот во время тумана или когда я опять повстречался с ним на болоте, там, где была кровная вражда; и как он всегда называл меня "голубчиком" и "сынком", и баловал меня, и делал для меня все, что мог, и какой он всегда был добрый; а под конец мне вспомнилось, как я спасал его — рассказывал всем, что у нас на плоту оспа, и как он был за это мне благодарен...» (с. 225—226). Поток образов, струясь через одиннадцать строк текста, объемлемых единственной, бесформенной, ветвящейся фразой, начинает как бы жить собственной жизнью: уже не говорящий его направляет и формирует, а сам поток, несет и своевольно меняет интенции говорящего, в итоге вынося его к состоянию странной растерянности: словно очнувшись от забытья, он «нечаянно» оглядывается на написанное только что письмо. После чего уже без всяких аргументов и мотивировок делает нечто противоположное только что принятому решению: «"Ну что ж делать, придется гореть в аду". Взял и разорвал письмо».

Представленная здесь ситуация и трогательна, и многомерно иронична. В сознании Гека противостоят нравственный закон (норма) и он сам как недостойный исполнитель закона. В глазах же читателя участники конфликта — социальная догма (предрассудок) и здоровый нравственный инстинкт. Все четыре инстанции пребывают в состоянии хитрого маскара-

228

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

да, который еще усугубляется по ходу предпринимаемых героем «маневров». Нравственный инстинкт притворяется простой забывчивостью, рассеянностью и, благодаря этому, успешно ускользает от конфронтации с социальным предрассудком, авторитет которого даже как бы не подвергается сомнению. Торжество нравственности принимает характер хитрого уклонения (evasion), которое герой переживает виновато, а читатель — удовлетворенно и сочувственно.

В качестве другого характерного примера можно привести эпизод из главы XVI, где, смущенный и даже возмущенный радостью Джима по поводу близкого освобождения, Гек в очередной раз решает поступить «по совести» и предать друга первым встречным. Но по ходу разговора с охотниками на беглых рабов его воля и решимость поступить «правильно» борются с его же «трусостью» и «слабостью». Победа последних дополняется еще изобретательным актом надувательства, благодаря которому Гек с Джимом «зарабатывают» по двадцать долларов на брата. Гек в итоге вынужден признать свою неодолимую моральную ущербность: «ведь я знал, что поступаю нехорошо, и понимал, что мне даже и не научиться никогда поступать так, как надо». Читатель и в этом случае — через голову героя, но заодно с автором — радуется хитрости нравственного чувства, действующего вопреки осознанной воле, празднующего победу под видом поражения.

При желании в романе можно вычитать — или в него вчитать — процесс духовного роста главного героя. Текст как будто бы предлагает нам эту сентиментальную схему, но одновременно и сопротивляется ей. Решение «гореть в аду», но не выдать Джима не знаменует (как хотелось бы и как должно было бы быть при «сентиментальном» прочтении) пика или перелома в нравственном созревании Гека. Недолгое время спустя он, к нашему разочарованию, опять погружается в суетливую неволю, зависимость от Тома Сойера и его книжных фантазий. Финал романа в связи с этим многими читателями переживается как неудачный и неуместный312. Он может быть прочитан, однако, и как нарочито-полемический. П. Ковичи, например, полагает, что Твен идет на риск оскорбления «лучших чувств» читателя вполне сознательно — чтобы усилить звучание в романе его центральной темы313.

312 Хемингуэй считал, например, что заключительную часть романа (все, что следует после продажи-исчезновения Джима) лучше вовсе не читать!

313 Covici P. Mark Twain's Humor: The Image of a World. Dallas: Southern iMethodist University Press, 1962.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 229

Ее можно определить как тему несовпадения, взаимного отчуждения «производительной» (внутренней) и «меновой» (внешней) стоимости любого слова, поступка или переживания. Иначе — опосредованности всех человеческих отношений формами, сценариями, клише, которые не опознаются как условные, но оттого тем более властно организуют жизнь большинства людей. Мы солидарны с Геком в его хитростях именно потому, что ясно видим: это хитрит-изобретает его подлинная натура, пытаясь одолеть обманную «натуральность» предрассудка. Но, спросив себя, что же противостоит ложному авторитету предрассудка, мы вынуждены будем ответить: ничего, кроме бесформенности, уклонения, убегания. Приверженность правде в системе романа проявляется негативно и «операционально» — как обман обманщика.

Моральную победу, скорее выторгованную, чем завоеванную Геком, не назовешь «рыцарственной», но читатель закрывает на это глаза, а почему — нетрудно догадаться. Открытый бунт против «Совести» как интериоризированной общественной догмы был бы чреват разрывом социальных связей и заведомой невозможностью вернуться «домой». На это Гек решиться не может, и уж конечно, не нам его попрекать трусостью. Из читателей тоже мало кто расположен по-настоящему углубиться в ироничность ситуации. Ибо если мы на это отважимся, то, как справедливо пишет Л. Триллинг, «уже никогда не сможем принять без сомнений и иронии основ той респектабельной нравственности, которою живем сами, — и уже никогда не будем свободны от подозрений, что принимаемое нами за безусловный нравственный инстинкт в действительности может быть всего лишь укорененным предрассудком, внушенным нам временем и средой»314.

Так путешествует твеновский «everyman» Гек Финн по реке Миссисипи, вынужденно, но и не без увлечения жонглируя именами, ролями, личинами, меняя одну на другую, в процессе их смены то обретая, то теряя свободу. У описываемого процесса потерь-обретений обескураживающим образом отсутствует кульминация: эта желанная, но недостижимая точка сравнима с «Каиром», целью путешествия Гека и Джима, которая где-то на его середине теряется в тумане. Тем самым теряет смысл и путешествие, и все же, пока оно длится и впереди маячит призрак «новой территории», сохраняется в какой-то степени и надежда.

314 Trilling L. The Liberal Imagination. N.Y.: The Viking Press, 1950. P. 112-113.

230

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Шоу в Бриксвилле. И вдруг — шедевр?

В «никудышный» городок с несуразным именем Брике -вилл (по-русски было бы что-то вроде «Кирпичбург») Гек попадает в компании жуликов Короля и Герцога (их приключениям посвящены XXI—XXIII главы романа). Бриксвилл ничем не замечателен, в нем ничего не происходит. Публичная жизнь целиком сосредоточена на Главной улице в тени торговых лавок, ее «субъекты», томящиеся бездельем зеваки (loafers), поглощены хитроумными расчетами, предмет которых — обмен, а предмет обмена — табачная жвачка. Неизбывная пустота жаждет заполнения и в качестве готового заполнителя жадно приемлет зрелище. При наличии любого зрелища, хотя бы и собачьей драки, аморфная человеческая масса, не выходя из привычно-пассивного состояния, сразу обретает подобие лица — преобразуется в публику. Зрелище разнообразит обыденность жизни и в то же время входит в ее состав, поэтому непременная характеристика бриксвиллского зрелища — повторяемость, вторичность, неоригинальность.

Один из видов бесплатного развлечения бриксвиллских зевак на протяжении десятков лет являет пьяница Боге, — при известной степени опьянения он самозабвенно изображает отчаянного головореза: «Прочь с дороги! Я на военной тропе, скоро гробы подорожают!» (с. 151). Богсова похвальба выдержана в духе и стиле гротескного преувеличения, характерного для «небылицы». Природа жанра, как мы помним, предполагает игровую взаимоусловленность, способность и готовность участников общения оценить мастерство преувеличения и встречно ему подыграть. Но в стельку пьяный Боге неспособен отличить собственное лицо от личины, он принадлежит своей роли, а не играет ее, да и ему никто не подыгрывает: некому. Зевак хватает ровно на то, чтобы потешаться над шутом, одиноко мельтешащим на «сцене». Исключение составляют только двое. Это, во-первых, Гек: не подозревая о местном ритуале, он воспринимает угрозы буквально и пугается Богса. И это, во-вторых, полковник Шер-борн, которому угрозы адресованы непосредственно, но давно «надоели», поэтому он предпочитает воспринять их буквально и отвечает — расстрелом в упор.

Игра, таким образом, кончается, не успев начаться. Происходит событие (убийство), но и оно, едва успев произойти, сходит на нет, обращается в зрелище. В этом новом качестве оно собирает толпу любопытных зрителей, тут же по-любительски разыгрывается повторно и оценивается в

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 231

сравнении с «оригинальным исполнением»: похоже—непохоже, правдиво—неправдиво. «Один долговязый, худой человек с длинными волосами и в белом плюшевом цилиндре, сдвинутом на затылок, отметил на земле палкой с загнутой ручкой то место, где стоял Боге, и то, где стоял полковник... Потом он выпрямился и стал неподвижно на том месте, где стоял Шерборн, нахмурился, надвинул шапку на глаза и крикнул: «Боге!» — а потом прицелился палкой: бах! — и пошатнулся, и опять бах! — и упал на спину. Те, которые все видели, говорили, что он изобразил точка в точку, как было, что именно так все и произошло» (с. 154—155).

Всамделишность и зрелище, убожество реальности и убожество воображения в бриксвиллском контексте «взаимо-обратимы». Посредством зрелища люди силятся возместить бессодержательность собственных жизней, утвердить несуществующее достоинство, возможно — какую-то минимальную степень свободы. Тщета этих усилий со всей язвительной жестокостью, на какую способен Твен, раскрывается в следующей сцене.

Вдруг взъярившаяся толпа («кто-то крикнул, что Шербор-на надо бы линчевать») пытается превратиться из публики в коллективного актера. Если часом раньше Боге мчался по улице «верхом на лошади, с криком и воплями, как индеец», то теперь орда линчевателей, «вопя и беснуясь, как индейцы», устремляется к дому полковника, по пути следования «производя» вокруг себя аудиторию: из окон высовываются женские головы, на деревья карабкаются негритята, из-за заборов выглядывают кавалеры и девицы, из которых многие дрожат и плачут, перепугавшись чуть не до смерти. И в этом случае на глазах развивается грозное, потенциально опасное событие, но... оказывается псевдособытием, «дутым» — лопается, как шарик при легком перепаде давления. Ибо главного адресата, Шерборна, спектакль «Праведная месть за Богса» впечатляет еще меньше, чем шоу «Боге на тропе войны». Он обращает на зрелище не взгляд, а пустой зрак ружейного дула, под которым грозная личина буквально «стекает». Образуется зияние, в котором нет уже ни актеров, ни зрителей, ни вообще людей, — впечатление жуткое. «Я мог бы там остаться, только мне не захотелось» (с. 157), — сдержанно комментирует свидетель Гек.

В этих сценах, как и практически во всех поздних произведениях Твена, толпа, масса предстает как форма деградировавшей коллективности, деспотической по отношению к индивиду, одержимой простыми желаниями и аппетитами, но

232

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 233

к творческим реакциям (к числу которых относится игра, ирония и самоирония315) заведомо неспособной.

Обрамлением сцен из бриксвиллской жизни служат эпизоды с непосредственным участием Короля и Герцога, где тема лицедейства и иллюзии как товара получает особый поворот. Жулики поначалу предлагают бриксвиллской публике версию Шекспира — в «адаптированном» применительно к условиям варианте: насколько Герцог может воспрозвести по памяти оригинальный текст, а пожилой Король —- сыграть юную Джульетту. Результат оказывается весьма неприбыльным: апелляциями к святыням высокой культуры местных жителей явно не «купишь»! А вот дешевле — пожалуйста. Изобретательный Герцог использует как раз такой, беспроигрышный ход и взамен Шекспира объявляет шоу под названием «Царственное совершенство (Royal Nonesuch)» — «Женщины и дети не допускаются!»

Средством «покупки» выступает сочетание сенсационности с эксклюзивом — пустая форма для проекции собственных (немыслимых, невыразимых, тайных — каких угодно!) желаний. Когда дело доходит до их воплощения (в точности как с пьяным азартом Богса или с грозной жестикуляцией трусливой толпы), под формой не обнаруживается ничего, кроме убогой натуры, бессильно претендующей на инобытие: голый старик, размалеванный краской, прыгает по сцене на четвереньках.

В этом образе аудитория — сама, разумеется, того не сознавая — видит себя, как в зеркале. Собственное отражение, как бывает почти всегда, нравится, но его, как всегда же, мало. Двукратное — на бис — повторение зрелища не удовлетворяет публику вполне, и за ущемление своих прав и переплаченные деньги она решает отыграться. Как? Путем опять-таки повтора: воспроизводя примененный к ней жульнический трюк. Но и эта попытка путем подражания выйти из роли жертвы и предстать самостоятельным «актором», партнером и даже соперником в игре обречена. Якобы оригинальный ход не только не оригинален, но заведомо просчитан и учтен в замысле жуликов. Как профессионалы (пусть не по актерской, по другой части!), они всегда переиграют толпу любителей.

315 Герой повести «Простофиля Вильсон» получает среди земляков репутацию и прозвище идиота по той причине, что его шутки окружающим непонятны: «...эти люди не понимали иронии: их мозг не был на нее рассчитан».

Профессиональный иллюзионизм «спекулянта доверием» находит, таким образом, естественное дополнение в наивной жажде иллюзий, которою одержим «широкий потребитель». Так замыкается порочный круг, из которого происходит мрачный, все усиливающийся с годами пессимизм позднего творчества Твена: если он и сохраняет надежды на искупление падшего социума, то в строго индивидуальном, а не коллективном порядке.

Нечто подобное искуплению — частичному, приправленному иронией, но все же искуплению! — происходит в главе, зажатой между «смертельным номером» Богса и жульническим «перформансом» Короля и Герцога, — в необыкновенно подробной (без всякой на то сюжетной мотивации) сцене посещения Геком цирка316.

Цирк— «рыночное», балаганное, дешевое, но честное профессиональное искусство. Простодушного зрителя (Гека) оно покоряет чудной симметрией («просто загляденье было, когда все артисты выехали на лошадях, пара за парой, господа и дамы бок о бок»), гипнотическим ритмом («а потом они вскочили... и поехали вереницей кругом арены, тихо и плавно покачиваясь... А потом они поскакали вокруг арены быстрей и быстрей...») и неземным великолепием («и на всех такие дорогие платья, сплошь усыпанные брильянтами, — уж, верно, каждое стоило не дешевле миллиона»). Многоопытным читателем восторги повествователя воспринимаются двойственно — иронически и сочувственно: чары искусства — всегда чары, и не важно, рождает в нас это переживание шекспировская трагедия или деревенский цирк.

Важно в данном случае другое: иллюзия оказывается вдруг скандально нарушенной. Из публики на арену — из «этого» мира в «тот» через границу, их законно разделяющую, — вдруг вылезает пьяный и под смех и возмущение зрителей после долгих препирательств с распорядителем арены добивается разрешения прокатиться на лошади. Неловкость, неумелость новоявленного наездника вызывает общий хохот и жалостливое участие Гека (этот человек явно не ведает, что творит, он подвергает себя нешуточной опасности, особенно ощутимой на фоне предыдущего эпизода с Богсом). Этим опасениям читатель сопереживает опять-таки двойственно — с иронией,

316 Барнум упорно упрашивал Твена написать что-нибудь для укрепления популярности цирка — «Величайшего шоу в мире». Твен, даже и не отвечая на эти просьбы буквально, в сущности, только этим и занимался — цирк, цирковое представление фигурируют почти в каждой его книге.

234

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

как свидетельству эстетического невежества, и с симпатией, как проявлению здорового нравственного инстинкта. Вся соль эпизода состоит в том, что мы при этом еще меньше, чем Гек, понимаем, какую роль нам предложено принять: свидетелей случайности или зрителей цирковой репризы. Недоумение разрешается, когда пьяный неумеха «вдруг» ловко вскакивает на ноги и мгновение спустя уже «спокойно и свободно, словно и пьян не был» балансирует, стоя на крупе лошади и сбрасывая мешковатые одежды одну за другой. Под ними скрывался, как оказывается, лучший из наездников, «стройный и красивый, в самом ярком и нарядном трико, какое можно себе представить».

Чувство, которое испытывает Гек, выходя из заблуждения, точнее всего описать как чувство благодарности за обман, — вернее, за иллюзию, причем иллюзию ровно противоположного рода, чем те, что разыгрывались перед ним и нами до сих пор глупостью или корыстью. Петушиный задор пьяного Богса, коллективный аффект разгневанной толпы, шоу двух жуликов — во всех этих случаях «перформанс» был лишен творческого секрета, — это всего лишь заурядность пыталась от себя отвлечься-спрятаться или подороже себя продать («впарить») окружающим простакам. В сцене же с цирком нам неожиданно демонстрируется искусство «первый сорт» (выражение Гека), и замечательнее всего то, что торжество природного таланта и мастерства достигается не путем воспроизведения ожидаемой, конвенциональной формы, а путем ее творческого разрушения и отрицания.

Нетрудно догадаться, что в этом эпизоде Гек косвенным образом описывает собственное положение в романе. Что такое «подсадной»? Это «один из нас», из зрителей, с виду — самый заурядный и жалкий неумеха, но также «один из них», артистов, причем лучший и искуснейший. Искусство рождается как бы спонтанно, непредсказуемо, там, где его никто не ждал, — на «кромке» внеэстетической обыденности и дешевого шоу. И зримее всего оно именно тогда, когда мы его меньше всего видим, когда оно демонстрирует собственное отсутствие: чтобы изобразить смертельный риск, связанный с неумелой верховой ездой, нужно быть наездником-виртуозом!

Любопытно, что даже когда заблуждение Гека рассеивается, оно рассеивается не до конца: осознав игровой характер ситуации, наблюдаемой им на арене, он продолжает толковать ее как единоличное торжество актера над властным распорядителем шоу. «Тут распорядитель увидел, что его провели, и, по-моему, здорово разозлился. Оказалось, что это его же ак-

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 235

робат! Сам все придумал и никому ничего не сказал. Ну, мне тоже было не особенно приятно, что я так попался, а все-таки не хотел бы я быть на месте этого распорядителя даже за тысячу долларов!» (с. 159). Читатель, в отличие от Гека, склонен, конечно, полагать, что «разозленное» лицо человека с бичом — такая же маска, как мешковатость и пьяный вид переодетого наездника: актеры на арене конечно же подыгрывают друг другу. Но в том-то и дело, понимаем мы в то же время сочувственно, что Геку счастливая возможность принадлежности к творческому сообществу неведома и недоступна. В жизни он играет один против всех, разве что с автором и читателем составляя «затекстовое» братство.

Между автором романа «Приключения Гекльберри Финна» и его заглавным персонажем декларировано отношение соперничества317, но в действительности царит игровое сотрудничество, в точности как между «распорядителем» и акробатом-наездником на арене цирка. К этому творческому союзу приглашен присоединиться и достойный читатель. На каких условиях? Именно это для нас исключительно важно понять. Текст твеновского романа побуждает на каждом шагу задаваться в точности теми же вопросами, что занимают Гека, сидящего в цирке: с кем мы имеем дело? с кем ведем беседу? чей голос слышим? Полуграмотный подросток-«бомж», дерзающий выступать «автором» повествования, производит впечатление бесхитростной неловкости, но... разве это не сам Твен на пике творческих возможностей изъясняется его посредством? Искусство романиста можно оценить только при условии, что неустанная мимикрия центрального Я будет воспринята на уровне игры, а не «естественного» сопереживания. Еще лучше, если читатель окажется способен и на то, и на другое.

Неопределенность и ненадежность общения не только проблематизируются в романе на каждом шагу (в отношениях персонажей), но и характеризуют предполагаемый модус восприятия текста. «Вы про меня ничего не знаете, если не читали книжки под названием "Приключения Тома Сойера"...» Уже эта первая фраза двусмысленна, поскольку одновременно и создает иллюзию непосредственности, «живого голоса», и разоблачает ее, напоминая о фиктивности ситуации в целом. Далее, на всем протяжении повествование притворяется тем, чем не является, — устным монологом, а заканчивается опять-таки маскарадным образом — на

317 Гек ревниво оценивает опусы «о себе», вышедшие из-под пера Марка Твена: «...в общем не очень наврал».

236

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 237

манер личного письма: «С совершенным почтением, Гек Финн» (с. 305). Фраза («Yours truly», т.е. «искренно ваш» или «истинно ваш»), ритуальная в личной переписке, звучит в данном случае иронически: в повествовании Твена искренность-истинность в общении людей хотя и прославляется как ценность, но на каждом шагу ставится под вопрос, подводя читателя к скептическому осознанию того, что «лицедейство и самоосуществление, позерство и откровенность лишь мнимо противоположны друг другу, по сути же едва различимы»318.

Эта «едва-различимость» предъявляется читателю «Приключений» как вызов или своего рода тест. Сходная тактика характерна и для других произведений Твена, она же опробовалась и «обкатывалась» в его знаменитых устных выступлениях. Речь идет о специфической манере, обозначаемой «по-американски» как «deadpan style», — умении смешить с серьезным лицом. Это непростое умение предполагает точное предвосхищение реакций публики, расчет на чувство иронии, присущее ей или большей ее части. Оно предполагает и изрядный риск: ведь артист-профессионал, выступающий со сцены или публикующий свои сочинения в печати, в отличие от рассказчика «небылицы», никогда не уверен наперед, преобладают ли среди слушателей/читателей наивные «буквалисты» (чужаки) или «готовые к игре» (свои).

В эссе «Как рассказывать историю» Твен противопоставляет американский «юмор» британскому «комизму» и французскому «остроумию», подчеркивая, что в американском варианте смеховой эффект создается не за счет содержания, а за счет манеры рассказывания: «Юмористическая история рассказывается со всею серьезностью; рассказчик изо всех сил скрывает тот факт, что он хотя бы даже подозревает в ней нечто смешное... слушатель же должен быть настороже, так как рассказчик, скорее всего, постарается отвлечь его внимание от фразы, в которой заключена соль, произнеся ее небрежно и безразлично, как бы и не зная о ее назначении»319. Апофеоз этого специфического искусства состоит в том, чтобы быть обнаруженным (и стать основой взаимопонимания рассказчика и догадливых слушателей), несмотря на полную невидимость, надежную «замаскированность».

318 Knoper R. Acting Naturally. Mark Twain and the Culture of Performance. Berkeley; London: University of California Press, 1995. P. 2.

319 How to Tell a Story // Twain Mark. Collected Tales, Sketches, Speeches a Essays 1891—1910. N.Y.: The Library of America. 1992. P. 201—202.

В автобиографии Твен вспоминает об одном из своих ранних выступлений в Калифорнии, когда, чтобы «разогреть» аудиторию, счел возможным начать с «бородатого» и не слишком смешного анекдота. Предсказуемым образом анекдот восторга не вызвал: люди пришли послушать известного юмориста, а он им взялся «впаривать» лежалый товар! Но кислые лица, замелькавшие в зале, не обескуражили рассказчика, он продолжал свой монолог и скоро нашел случай «ввернуть» тот же анекдот еще раз — в явном и настырном усилии рассмешить зрителей в зале («может, в прошлый раз не дошло?»). После новой неудачи — на лица легла уже тень недоуменного возмущения! — бедолага огорчился, но не оставил усилий и некоторое время спустя принялся выруливать к третьей попытке («ну не может быть, чтобы не получилось!»)320

Итак, Твен на сцене играл простодушно-некомпетентного «смехача», между тем как публика в нарастающем искреннем раздражении... ему бессознательно подыгрывала. Время шло, ситуация накалялась и уже, по внутреннему ощущению инициатора игры, балансировала на грани катастрофы: Твен чувствовал, что еще один повтор анекдота обернется для него нешуточным провалом: творимый образ окажется «слишком» убедителен! Но именно в этот момент максимального риска и произошел-таки ожидаемый поворот: по аудитории пробежала легкая волна смеха, потом другая, и — «грохнул» весь зал. В одно мгновение он стал счастливо един с человеком на сцене: можно было приступать к основной части выступления.

В течение нескольких минут, пока длился розыгрыш, исходно нейтральная аудитория превратилась в самодовольно-скептическую, потом недоумевающую321, потом возмущенную и, наконец, — сотруднически расположенную к артисту, благодарно принявшую его гениально сыгранную бездарность, которой нельзя верить (ибо это игра) и которой нельзя не верить (настолько эта игра талантлива).

Общение человека на сцене с аудиторией в зале — очень специфический, отчасти «аномальный» вид разговора, хотя бы потому, что одна сторона в нем более уязвима (открыта наблюдению), а другая более пассивна. К. тому же актер, ис-

320 Об истории этого анекдота, который Твен использует также в книге очерков «Налегке», см. комментарий: Roughing It. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 608—610.

321 О лекциях Твена современник вспоминал так: «Спустя некоторое время аудитория приходит в странное состояние. Она не знает больше, чему верить» (цит. по: Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. Cambridge: Harvard University Press, 1962. P. 19).

238

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

полняющий роль (даже если, как в данном случае, это роль самого себя), в отличие от аудитории, пребывает в области вымышленного. Обеспечить живой контакт с залом человек на сцене может, только став «сам себе посредником» (по И. Гофману, «his own go-between»322), т.е. помещая между собой и аудиторией некое условное Я (по И. Гофману, «audience-usable self»). Частью аудитории только этот конструкт и воспринимается. Но твеновская игра взывает и к более сложной — соучастной — реакции. Именно благодаря сотвор-ческому усилию со стороны аудитории простое «потребление» зрелища превращается в общение, а функциональное взаимодействие (зрители в зале, актер на сцене) приобретает характер подлинной совместности. Сопровождающие эту метаморфозу «разряд чувств» и остро выраженное «противочув-ствие»323, обусловленные одновременностью доверия и недоверия, драгоценны тем, что выводят из автоматизма восприятия, а косвенным образом — и из автоматизма бытия. В ранние годы эта способность (обязанность?) искусства воспринималась Твеном как его естественная привилегия, а в поздние — как непосильное, неподъемное бремя.

Автобиография как скандал

Драма позднего Твена состояла в том, что, по-прежнему великолепно владея профессиональной «технологией» производства смеха на продажу, он все более терял веру в то, что смех может быть свидетельством и источником личной свободы. Юморист, желающий рассмешить толпу, не может не попасть к ней в заложники324. Тяготясь этой зависимостью, Твен предпринимает с годами все более отчаянные попытки отречься от нее (толпы), а «заодно» и от смеха: он хочет написать книгу нарочно несмешную и нарочно непопулярную, зато наконец-то «аутентичную» по содержанию и по форме. «Жанна д' Арк», возможно, «не будет продаваться, — констатирует он с вызовом и гордостью, — но это ничего, ибо она

322 Goffmann I. Forms of Talk. P. 193.

323 Выготский Л.С. Психология искусства. С. 276.

324 Можно предположить, что кризис поздних лет был отчасти «расплатой» за пожизненный профессиональный успех: опыт новых и новых завоеваний публики косвенным образом подрывал уважение к ней, заставлял относиться к ней как к объекту, легко покоряемому посредством приема.

_____Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 239

написана исключительно по любви»325. Исключительная «любовь» к предмету повествования подразумевает здесь демонстративную «измену» адресату-читателю-потребителю — точнее, диктату предъявляемых им ожиданий.

Разрываясь между верностью себе и собственным публичным имиджем, Твен последние десятилетия жизни посвятил сражению с автобиографией. В сущности, большинство его сочинений, начиная с самых ранних, автобиографичны, поскольку основываются в той или иной степени на фактах его собственной жизни. К тому же установка на жизнеописание и установка на сочинительство нигде не разграничиваются решительно. В романе о Геке Финне Гек-повествователь не случайно использует в отношении собственной истории слово «сделать» («make» вместо «write»). И книга и жизнь именно «делаются» — творческий характер той и другой определяется столько же мерой соответствия, сколько мерой несоответствия образцу. Автобиография — в чем-то преображение, переописание, новая версия жизни. В этом своем убеждении Твен — бесспорный ученик Бенджамина Франклина326 и вместе с Франклином — представитель американской традиции.

И вот — на склоне лет правдивое самоповествование остро ощущается им как то, что написать необходимо, и то, чего нельзя написать. «За последние восемь или десять лет я предпринимал несколько попыток создать автобиографию — тем или иным способом с помощью пера, однако результат был неудовлетворителен, она получалась слишком литературной (too literary)»327.

Пытаясь рассказать о себе, Твен объявляет последний решительный бой «литературности», привычному посредничеству функциональной маски, ставшей его личным «брэндом», гарантией коммерческого успеха. Ради этого он прибе-

325 Mark Twain's Letters (2 v.). N.Y.: Harper and Brothers, 1917. Vol. 2.

P. 624.

326 Франклина Твен рассматривал в качестве образца — и всерьез, и иронически. В 17 лет, впервые приехав в Филадельфию, он не преминул посетить памятные места: посидел на Франклиновой скамье и даже хотел увезти с собой щепочку как сувенир. «Параллельные места» в их автобиографиях и характерах усмотреть нетрудно. Как и Франклин, Твен начинал карьеру в качестве печатника в типографии старшего брата, — как и Франклин, всю жизнь интересовался изобретениями, как и Франклин, конечно же, был лицедеем и шоуменом.

327 Mark Twain's Autobiography (3 v.). A.B. Paine (ed.). N.Y., 1925. Vol. 1. P. 237.

240

Т. Бенедиктова. «Разговор

по-амепикат

гает к всевозможным «техническим» ухищрениям: например, к диктовке вместо письма, в надежде, что спонтанное, стихийное течение устной речи исключит внедрение в рассказ «готовых», «неподлинных» форм328. Писатель на пике славы проникается глубочайшим недоверием к языку как средству выражения и себя ощущает не столько пользователем, сколько жертвой обобществленной речи. А также укрепляется в пессимистическом убеждении, что «сознательная правдивость» — противоречие в терминах: сознавать себя и быть собой в одно и то же время невозможно (опять-таки по причине обобще-ствленности, коммерциализированное™ форм сознания). Исключительно в творческом самозабвении человек верен себе и своей природе — замедлившись, вспомнив себя, он тут же становится подданным и рабом царствующего предрассудка. Но как же трудно дается искомое самозабвение! Автобиограф, полагает в итоге Твен, может рассчитывать лишь на то, что правду о себе он выскажет случайно. «Даже не намереваясь лгать, он будет лгать все время; но не грубо, осознанно, и не тупо, бессознательно, — скорее полусознательно». Максимум, чего можно достичь, — «компромиссный» эффект полуправды-полувымысла, «мягкий, милосердный полумрак», в котором читатель разглядит и распознает правду — сколько сумеет329.

Другая сторона проблемы в том, что перехитрить внутреннего цензора (социально обусловленное, т.е. заведомо «лживое», в человеке) невозможно без встречного усилия со стороны Другого. Сонаслаждение искусством, прозрение правды в его (искусства) обманчивости, предполагает гибкий баланс доверия-недоверия, совместный поиск все новых способов творческого контакта. Читатель, сколь угодно благорасположенный, но духовно пассивный (восприимчивость к игре — одно из проявлений активности), — ловушка, если не могила для писателя как жаждущей самовыражения личности. В переписке с Хоуэллсом, разделяя высказанные тем сомнения в самой возможности для человека «высказать себя», Твен замечает: «И все же Автобиография — самая правдивая из книг, пусть она и состоит по неизбежности из умолчаний правды, из уклонений от правды, из частичных откровений правды; едва ли правда как таковая, чистая правда, хоть раз нашла в ней свое полное выражение, и все же она там есть...

328 Со стороны человека, который всю жизнь виртуозно и успешно имитировал устный дискурс в письменных текстах, расчет этот кажется до странности наивным.

329 Autobiography. Vol. 1. P. 235-236.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 241

прячется между строк, где хитрый котяра-автор ее лишь прикрыл слегка, прибросал пылью»330. Автор (author-cat) — в контексте этой метафоры331 — играет с читателем, «припрятывая» правду — так, что ее можно найти, если суметь и захотеть. Как некое драгоценное смысловое измерение она и присутствует, и отсутствует в тексте, вся надежда на то, что читатель ее угадает, как угадывают иронический смысл высказывания.

Ощущение несовместимости полноценного самовыражения и общения, с одной стороны, и готовых схем сознания, клише общего языка — с другой, преследует Твена неотступно. В предисловии к «Автобиографии» он сравнивает ее с приватным любовным письмом, но есть нечто очень странное в этом сравнении. «Самое открытое и индивидуальное произведение человеческого ума и сердца — это любовное письмо, ощущение бесконечной свободы и в содержании, и в выражении пишущий получает от сознания, что написанного им не увидит никто посторонний»332. По определению, любовное письмо — это письмо единственному человеку, для кого бытие пишущего имеет или может иметь абсолютное значение. Но в данном случае пишущему почему-то важно, что его «письмо» предстанет глазам возлюбленного читателя, когда сам он будет «мертв, бесчувствен, равнодушен»333. Настаивая на собственном «равнодушии», Твен в то же время лелеет в воображении посмертную встречу и даже с азартом выстраивает ее «эффект». «Завтра я намерен продиктовать главу, — пишет он Хоуэллсу в июне 1906 г., — за которую моих наследников и душеприказчиков сожгут живьем, если они осмелятся напечатать ее ранее 2006 года, чего, я надеюсь, они не сделают»334. Через столетие — и не без самодовольства! — автор наблюдает сцену аутодафе, в которой также и участвует в роли устроителя и жертвы. Но самое удивительное то, что спустя всего несколько недель после этого заявления части автобиографии все же публикуются, с согласия Твена, в «North American Review», причем ничего необыкновенного, скандального и «непечатного» (если не

330 Mark Twain-Howells Letters (2 v.). H.N. Smith, W.M. Gibson (eds.). Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1960. Vol. 2. P. 782.

331 Она сама по себе любопытна: хитрость животного, как и детская хитрость, своим бескорыстием отлична от социальной лжи и служит в отношении ее как бы контрприемом.

332 Mark Twain's Autobiography. Vol. I. P. xv—xvi.

333 Ibid.

334 Mark Twain-Howells Letters. Vol. 2. P. 811.

242

Т. Бенедиктова. «Разговор

по-американски»

считать личных выпадов против Т. Рузвельта или Б. Гарта) в них не обнаруживается. В чем-то это обидно напоминает ситуацию с «Королевским жирафом» из «Приключений Гекль-берри Финна». Неужели интригующее обещание немыслимых откровений было всего лишь бессознательным рекламным ходом? Скорее всего, нет, а вдруг и не без того?

Баловень литературной славы не мог отделаться от нараставшего в нем подозрения, что «на том конце» нет достойного адресата, что любовное письмо прочтут все и не воспримет никто, что смех, никем не подхваченный, рассеется в пустоте. От этой судьбы его мог спасти только читатель, но где тот читатель? В «Письмах с земли», последнем крупном сочинении Твена, фрондирующий и вечно ссылаемый (за «язык без костей») подальше от небесных сфер ангел Сатана обращается с дружескими посланиями к Гавриилу и Михаилу. Опять возникает образ клуба равных, где «всегда понимают друг друга», но он расположился в сверхчеловеческой выси, приватная переписка архангелов выглядит как «трансцендентная» альтернатива системе земных, заведомо ущербных коммуникаций. Впрочем, даже в этих скандальных и мрачных твеновских писаниях поздних лет можно усмотреть вариант его испытанной тактики: что это, как не резко провокативный вызов партнеру (читателю) в надежде на — все-таки! — выигрыш в виде сотворческого контакта?

Заключение. Торг без «покупки»

Искусство действует посредством обмана и, однако же, не обманывает нас.

Ф. Ницше

Торг — по-своему универсальная форма коммуникативного отношения. Это и ритуал, и развлечение, и психологический поединок, и состязание интеллектов, отчасти театр, отчасти расчет, отчасти стихия. «Произрастая» при рынке, разговор-торг не ограничен рыночным контекстом — нетрудно предположить, что распространение его в обществе тем шире, а влиятельность как образца тем универсальнее, чем менее отношения людей предопределены и постоянны, чем актуальнее в них осознанное саморегулирование, взаимная осмотрительность и гибкая ролевая игра. Что гакие современная демократия (в определении К. Верки, они есть использование

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 243

«всех ресурсов состязательности в целях сотрудничества»335) как не осуществление политической власти в режиме торга? Из торгово-экономической и политической сферы этот способ общения распространяется вширь, на другие социокультурные процессы, к числу которых относится и процесс литературный. На наш взгляд, метафора торга, или, точнее, «торгования» (bargaining), достаточно точно передает своеобразие того типа дискурса, который не только тематизируется, отображается и обсуждается в рассмотренных нами автобиографических и литературных текстах, но и воспроизводится в предлагаемом автором читателю типе отношений.

Располагаясь в напряженном «поле» встречно направленных интересов, в точке их пересечения и состязания, предмет «торгового общения» (в данном случае — текст) открыт конкурирующим описаниям, переописаниям и переоценкам, в нем культивируются многозначность и многомерность. Символом-образцом может служить «Дублон» в одноименной главе «Моби Дика» — золотая, «круглая, как мир» монета, прибитая к мачте корабля и перешедшая, таким образом (временно), из системы экономического обмена в область обмена смыслового, устроенную, впрочем, на удивление сходным образом336. Ценность дублона как золотого слитка (и ценность текста как вместилища оригинального, авторского смысла-замысла) существенна, но в контексте второстепенна сравнительно с его способностью служить «волшебным зеркалом» — пространством, в котором генерируются и взаимодействуют отражения, самопроекции, интерпретации, репрезентации различных точек зрения.

«Bargaining» — этап торгового процесса, который предшествует обмену-сделке, подготавливая, обеспечивая, как бы обслуживая ее (путем взаимного соотнесения интересов сторон, «взаимопримерки» позиций и т.д.). Возможны, впрочем, ситуации, когда этот этап становится самоценным: даже и в обыденной практике люди торгуются иногда «для разговора», взаимного удовольствия, получая и предоставляя друг другу возможность самовыразиться. Тогда «торгование» перерастает в потенциально бесконечный «диалектический процесс»,

335 Burk К. The Philosophy of Literary Form. Baton Rouge: Louisiana UP, 1967. P. 444.

336 Этой проблематике посвящены работы М. Шелла, где языконой обмен и обмен экономический рассматриваются и их подобии, а литературная форма фиктуется как «экономическая» (Shell M. The Economy ol I itcratlirc I Inlvi rslty Prcsi I he Johns I lopklns I Inlversity Press, Baltimore; London I'WS Mones Lnniiungc, though! University of< iilltornin I'irv. Herkelcv W2)

244

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

в ходе которого «протагонист высказывания получает максимум возможностей его модифицировать и дать ему вызреть в свете возражений оппонента»337. На первый план в таком случае выходит непредсказуемость взаимодействия суверенных, равноправных воль, которые стремятся друг друга познать, почтить, осилить или умерить, — всегдашняя тайная подоплека торга, интригующее дополнение к банальному поединку материальных интересов и эгоистических хитроумий.

«Торг в высшем смысле» обеспечивает не просто взаимовыгодный переход собственности (в нашем случае — текста как контейнера смысла или книги как материального воплощения текста) из рук в руки, но внутреннюю подвижность, саморазвитие участников общения. Поскольку Другой знает или способен узнать обо мне больше (и зачастую иное), чем знаю я сам, именно и только через его посредство я могу обновить собственный горизонт, наличное представление о жизненной ситуации и о себе. Приоритет развития и обновления, характерный для современного субъекта, переводит отношение с Другим в заведомо состязательный формат. В той мере, в какой я связываю самоосуществление с возможностью роста и открытостью изменению, я ассоциирую «высшую» выгоду не столько с тем, чтобы быть принятым, сколько с тем, чтобы быть отвергнутым. Этот вызывающий парадокс формулирует, к примеру, Эмерсон в следующем четверостишии:

Had I a lover Both handsome and free, I wish he were nobler Than to love me.

Строки эти (в контексте) можно интерпретировать так: я хочу быть отвергнут тем, чьего признания желаю, поскольку в отношении его/ее к себе ценю не подтверждение того, что я есть, а признание моей способности к самопреобразованию и стимул к таковому. Близкая мысль развертызается Эмерсоном и в эссе «Круги»: «...присутствие друга заставляет меня страдать от сознания собственного несовершенства. Любовь этого человека ко мне выносит ему же обвинительный приговор. Напротив, если он превосходит меня настолько, что

337 Burk К. Op. cit. P. 444.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» 245

может относиться ко мне свысока, тогда, и только тогда, стану я любить его и благодаря своей привязанности поднимусь на новую высоту»338. Стимулирующая к движению провокация, творческий вызов (challenge) в этой системе общения оцениваются выше, чем равновесность, согласие и постоянство, которые воспринимаются скорее негативно, как свидетельство обездвиженное™, косности. Любви друга (или к другу) предпочитается в итоге убегающая химера: еще не реализованная, непредсказуемая потенция (мо)его бытия. Субъект обрекает себя на постоянную работу переоценки, «пересчета на будущее» и последовательное «превосхождение» любого частного определения-ограничения. «Торгование» отрицает, таким образом, самую возможность окончательной сделки: ведь даже наивыгоднейшее ее завершение чревато поражением не просто одного из партнеров, но обоих, поскольку в лице другого каждый теряет ресурс развития.

Этот тип отношений и речевого поведения не обеспечивает ни одной из сторон пребывания в истине, тем более единения в ней, но только — повышенную и неостановимую подвижность не-истин, не-правд (dynamic nontruths339). Состязательно-кооперативное отношение Я с Другим, плодящее относительные, как правило, конфликтующие и конкурирующие друг с другом оценки-интерпретации, непохоже на идиллию — как и любовь, «по Эмерсону». Оно (это отношение) трудно, но и по-своему плодотворно — проявления того и другого мы наблюдали в опыте американских писателей. Участники торга заведомо (вольно и невольно) друг перед другом «повинны» — если не в манипулятивном умысле, то в интерпретативном «произволе». В то же время они друг другу и благодарны — за возможность для каждого в ходе коммуникации сделаться кем-то другим, новым.

Главное в литературной коммуникации, организованной по модели торга, то, что роль читателя становится как никогда ответственной, едва ли не равноправной роли автора. Свобода «толковательской» инициативы всемерно стимулируется, хотя в то же время и стреноживается текстом, что сообщает процессу творческого освоения произведения дразняще-колебательный (в режиме give-and-take) характер. Желаемая стратегия восприятия текста — не послушливое чтение, а чтение последовательно «настороженное», «сопротивляю-

338 Эмерсон Р. Цит. соч. С. 225.

339 Ruttenburg N. Democratic Personality: Popular Voice and the Trial of American Authorship. Standford: Stanford University Press, 1998. P. 380.

246

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

щееся». Писатель доверяет активности и инициативе своего адресата, предполагая и будя в нем способность «опираться одной ногой на доверие, другой — на подозрительность» (Г. Мелвилл)340 или, иначе, «сознательно культивируемую доверчивость» (Г. Джеймс)341.

Подобную двойственность восприятия текста обеспечивает ирония, заведомо подразумевающая множественность равноправных рамок восприятия и интерпретации. В ней нетрудно увидеть аналог колебаний «обменной стоимости» текста — «естественных» для людей, которые привычны к игре рыночных стихий, и «неестественных», даже пугающих в глазах аутсайдеров рынка. Мир демократического торга — это мир слова, всегда неравного себе, обманчивого по определению, точнее, способного равно к правдивости и обману. Парадоксальным образом, сама ироническая двусмысленность указывает на искренность говорящего — на наличие внутреннего ядра личности, которое по определению не тождественно его социальным репрезентациям.

В контексте описываемого отношения насущна дифференциация ролей писателя — как поставщика ценной (поскольку правдивой) информации и как производителя фикций, источников удовольствия. Не менее важна и не менее последовательна дифференциация индивидуально-творческого и профессионально-ремесленного аспектов самовыражения. Так же двоится и образ читателя, который осознает себя то в коллективной ипостаси, как объект воздействия, потребитель текста (предсказуемости которого автор потакает, одновременно ее используя), то в индивидуальном качестве, как субъект взаимодействия, равноправный и суверенный, партнер по производству смысла. В отношениях с первым для писателя актуальна эффективность контакта, воплощением которой является публичный успех, — в отношениях со вторым насущна проникновенность взаимопонимания, образ которого выстраивается парадоксально: как длящееся продуктивное непонимание, несовпадение, обоюдное сопротивление переводу в обобществленные («товарные») коммуникативные формы. Отмеченные нами в творчестве По, Мелвилла, Твена жесты агрессии в отношении таких форм или ускользания от них, развоплощения авторского «имиджа» и ухода в пространство анонимности обеспечиваются опять-таки ироническим модусом письма и, соответственно, чтения.

340 Melville H. The Confidence Man, His Masquerade. N.Y., 1964. P. 251.

341 «not ... an artless and measureless but a conscious and cultivated credulity» (James H. The Art of the Novel. N.Y., 1967. P. 171).

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем» 247

Иронию в этих случаях (как, впрочем, и всегда) отличают одновременно безжалостность и щедрость, в отсутствие однозначности. В гении она дает возможность заподозрить шарлатана, в искусстве — жульничество, в чуде — трюк, и наоборот. Обмануться можно «в обе стороны» — и удачно купив, и нелепым образом «купившись». Не случайны попытки описать иронию как ключ к «скептической общественной гносеологии» (Н. Бердяев), не отделимой от рыночно-демо-кратического модуса существования. Ее использование в тексте сопряжено со специфическим воспитательным эффектом, который особенно выражен в тех случаях, когда двусмысленность речи осознается адресатом не автоматически, а с некоторым временным зазором и переживается им как процесс собственного преобразования из простака в знатока, из подслеповатой жертвы в проницательного партнера?*2.

Торг ироничен еще и в том смысле, что предполагает равновесие (всегда труднодостижимое и хрупкое) между возможностью удовлетворения конкретных, осуществимых потребностей и неудовлетворенностью как открытостью будущему, манящей альтернативе. Постоянная фрустрация, связанная со стремлением к недостижимой цели, — «не в духе» рынка. Однако и полная удовлетворенность, приспособленность к тому, что есть (тождественная, по Торо, «тихому отчаянию»), — не в его «духе». «Людям недостает предприимчивости и веры», — заявлял тот же Торо в Уолдене, оттого они так часто толкуют свою выгоду примитивно и узко: ради ближайшего и материального интереса поступаются интересом более масштабным и оказываются в результате жалкими рабами, а не свободными агентами на рынке жизни343. Тезис этот предвосхищает мысль, которую выскажет позже классик американского прагматизма Джон Дьюи: «Являя собой по сути взаимодействие, обмен, коммуникацию, дистрибуцию, стремление делиться тем, что иначе осталось бы изолированным и отдельным, — торговля все еще пребывает в рабстве у частного интереса... Прагматическая вера влачится в цепях, а не шествует в полный рост»344. «Выпрям-

342 Этот механизм интересно разбирается на примере английской романистики XVIII в. в кн.: McKee J.B. Literary Irony an the Literary Audience. Studies in the Victimization of the Reader in Augustan Fiction. Amsterdam: Rodopi N.V., 1974.

343 В данном случае перевод наш, поскольку в имеющемся русском переводе 3. Александровой фраза «through want of enterprise and faith» передана как «людям не хватает веры и мужества», что заметно смещает акцент (курсив наш) (Торо Т.Д. Цит. соч. С. 529).

344 Цит. по: Pragmatism and American Culture. G. Kennedy (ed.). Boston, 1950. P. 59.

248

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ление», по Дьюи, прагматической веры означало бы выведение отношений торга из ниши вульгарного торгашества, чисто экономической и узкоэгоистической практики на широкий культурный простор. В этом и состоит, пожалуй, суть и соль американского социокультурного эксперимента, по сей день длящегося — с открытым результатом.

Некоторые доминирующие характеристики культуры США, свидетельствуют лингвисты-антропологи К. Сиене и Р. Андерсон, исторически противодействовали и противодействуют «развитию диалога». В той мере, в какой диалог подразумевает полноту и непосредственность самораскрытия, бережное и целостное восприятие другой индивидуальности, проблема диалога, заключают они же, «воспринимается в нашем обществе как периферийная»345. Наш опыт анализа классической американской литературной культуры подтверждает справедливость этого заключения: отмеченная выше периферийность диалога в его экзистенциальном значении переживается в ней как центральная, даже если и не всегда ясно осознаваемая, социальная и нравственная проблема. Строя модель «настоящего разговора» в тесной зависимости от господствующих (рыночных) коммуникативных практик, но в то же время как бы в обход их, литературная традиция и использует их преимущества, и остро проблематизирует их ограниченность. Очевидно, что «иные из важнейших источников счастья и удовлетворенности жизнью лежат в сфере не охватываемых рынком межличностных отношений, которые могут лишь понести ущерб от вовлеченности в сеть рыночных трансакций»346.

Модель общения, описанная нами на американском материале XIX столетия, не является исключительно американской принадлежностью и не закреплена за указанным временным периодом. Ее преимущества — гибкость, динамизм, «мягкий» дисциплинирующий эффект и ставка на индивидуальную креативность, в целом высокая приспособленность к условиям современной цивилизации делают ее перспективной и привлекательной в культурных условиях XX и XXI вв., не отменяя в то же время ее внутренних проблем. «Разговор по-американски» заслуживает внимания как вариант «местного знания», вклад культуры Соединенных Штатов в общую копилку человеческого опыта и навыков выживания. К ней мы обращаемся всегда за разным и, как правило, находим искомое.

345 The Reach of Dialogue: Confirmation, Voice and Commuinity. K.N. Cissna and R. Anderson (eds.). N.Y., 1994. P. 17.

34(1 Lane R.E. The Market Experience. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 1991. P. 476.

Приложение РАЗГОВОРЫ О РАЗГОВОРАХ

Возможно ли большее чудо, чем хотя бы на миг взглянуть на мир глазами другого?

Генри Торо

Возможно ли читать что-либо, не задумываясь над тем, что есть чтение, не задаваясь вопросом о том, какие конкретные социальные условия делают его возможным?

П. Бурдье

В начале работы был поставлен вопрос о «сравнительном разговороведении», но развернутого сравнения коммуникативных практик мы пока не предпринимали. Впрочем, имплицитно момент сравнения по крайней мере двух национально-культурных контекстов — того, из которого интерпретатор исходит, и того, на который интерпретация направлена, — в работе все же присутствовал, определяя во многом вектор и характер предложенного обобщения. Признаки, характеризующие своеобразие американской версии литературной коммуникации, выделялись не «объективно», а соотносительно с русской моделью, своеобразие которой опять-таки скорее подразумевалось, чем подвергалось полноценной рефлексии. Литературные разборы, способные несколько продвинуть нас дальше в этом направлении, предлагаются с целью обозначить возможную перспективу продолжения работы.

В связи с этим важно оговорить проблематичность объективизирующего научного подхода для сравнительных исследований в сфере культуры. Акту сравнения необходимо предшествует определение общего признакового пространства, «усилению» которого и процедура, и структура сравнения призваны служить. Стартовой и одновременно итоговой платформой мысли выступает властная идеализация (в опыте сравнительного литературоведения это, как правило, жанр, период или направление). Уникальность творческой индивидуальности или конкретного произведения, исторической ситуации

или культурного контекста «естественным образом» сдвигается на периферию внимания, и в итоге мы теряем едва ли не больше, чем обретаем. Сравнение литератур или культур в каком-то смысле аналогично сравнению личностей: положив в основу обобщенный объективный параметр (условно — цвет волос или степень владения иностранным языком), мы получаем итог, радующий определенностью, но к личностям отношения уже не имеющий.

Если такой редукционизм нас не устраивает, мы остаемся лицом к лицу с задачей сравнения несравнимого, точнее — с проблематикой общения и взаимопонимания культурных субъектов. Исключительно полезной при этом может оказаться категория, близкая сравнению, но не тождественная ей: метафора. В отличие от корректно проведенного сравнения, метафора представляет собой не шаг, а прыжок, перескок через логическое основание. В качестве «намеренной категориальной ошибки»347 она соотносит явления не в рамках заранее определенного класса, а беря каждое в целостно-индивидуальном качестве. Сопрягаться они могут непредсказуемым образом — и по сходству, и по различию, причем чем многочисленнее, неожиданнее, даже причудливее возникающие при этом ассоциативные сопряжения, тем выше «резонирующая сила» метафоры и, стало быть, ее эвристический потенциал. Принципиально не обещая приращения «позитивного» знания, удачная метафора дает новое видение предмета. Она взывает и отзывается — приглашает увидеть в одном явлении структуры, условно подобные или полярные тем, что замечены в другом. «Другость» не подвергается при этом редукции, но получает возможность проявиться в «разговоре». Поэтому метафора с готовностью открывается описанию в терминах общения и может быть определена, в духе М.М. Бахтина, как особая форма непреднамеренной диалогичности.

По Бахтину, любые два высказывания, «отдаленные друг от друга во времени и в пространстве, ничего не знающие друг о друге», могут вступить в диалогические отношения, если сопоставляются в смысловой плоскости — не как вещи и не как лингвистические примеры, а будучи трансформированы в «мировоззрения», т.е. не в объектном, а в субъектном качестве. Важно, чтобы между ними наметилась «хоть какая-нибудь смысловая конвергенция (хотя бы частичная общность темы, точки зрения и т.п.)». Эта последняя выступает как повод к общению, результативность которого зависит от

347

Рикер П. Живая метафора // Теория метафоры. М. 1990. С. 442.

Приложение. Разговоры о разговорах

251

исследователя-«интервьюера», выстраивающего «диалог». Будучи сосредоточен «имманентно внутри текста», диалогический анализ в то же время разомкнут вовне: текст воспринимается «как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем»348, содержащей в себе потенциальные ответы на любые вопросы, которые мы ей почтительнейше поставим349. Приводимые ниже «собеседования» классических литературных текстов, американских и российских, строятся именно таким образом и носят отчасти характер игры — надо надеяться, небессодержательной, безусловно, неисчерпанной и незаконченной. Игра эта служила «мотором» исследовательской работы с американским материалом, с результатами которой читатель уже знаком. Игра помогала также ощущать эту работу повседневно как производство «неуниверсального», «местного» знания — по определению спорного, открытого обсуждению и развитию.

1. Из пира в мир. В. Ирвинг и Н.В. Гоголь

We dream — it is good we are dreaming It would hurt us — were we awake

E. Dickinson

He спи, не спи, художник, Не предавайся сну...

Б. Пастернак

В финале новеллы «Рип Ван Винкль» (1819) Вашингтон Ирвинг напоминает читателю о том, что очевидно и так: им был использован (спроецирован на местный американский материал) сюжет, издавна бытующий в разных культурах. Этот сюжет — о неестественно продолжительном, волшебном сне героя — возводим к древнему мифу, но сводим и к бытовому анекдоту: о том, как некто проспал спьяну и попал в результате в конфузное положение. Сходную, двусмысленную по происхождению сюжетную схему мы обнаруживаем и в чуть более поздней повести Н.В. Гоголя «Коляска» (1835).

348 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М, 1986. С. 44.

349 Сходный исследовательский жест применяется А.К. Жолковским: почему бы мс прочесть текст А с текстом Б в руках? тогда текст Б учиняет над текстом Л некое действие, структуры, им внутренне присущие, приходит ио взаимодействие (см.: Блуждающие сны, м,, I'M; Zholkovski A. Text Countoi Гех1 Rereading Russian Literary History Stanford Stnnfonl University 1'if" 19У4)

252

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Эти произведения, насколько мне известно, никогда не сопоставлялись, хотя аналогии между творчеством Гоголя и творчеством Ирвинга находились без труда еще при жизни обоих писателей (Ирвинг приобрел популярность в России уже в 1820-х годах, и проза его самому Гоголю была достаточно хорошо знакома)350.

Обе вещицы носят демонстративно легкомысленный, «пустячный» характер, но в обеих сквозь преобладающий комизм ясно слышатся лирические ноты боли, страха, сострадания. И неудивительно: опьянение, сон, греза — расхожая метафора воображения, а воображение для человека, причастного искусству, — категория жизненная: это то, чего он и заложник, и счастливый обладатель, что выделяет его среди прочих людей и служит мостиком взаимопонимания.

Досужая, но насущная, практически никчемная, но драгоценная способность представлять то, чего нет, — не она ли является предметом обсуждения (косвенного) в обеих историях? А если так, можно спрашивать дальше: чем отличается отмеченный даром воображения человек от других людей? Чем он привлекателен для них и чем подозрителен? Какие ожидания предъявляются ему и как он на них отвечает? Именно в этой плоскости мы и попробуем рассмотреть «пустячки» российского и американского классиков.

Происходящее в обеих новеллах можно свести к условному инварианту:

1) В рамках обыденной, заурядной, «домашней» действительности выделяется некий персонаж — носитель (комически сниженного) художественного дара.

2) Он оказывается особым образом отмечен, а именно: удостоен присутствия на дружеском пиру «героев», своего рода (опять же с учетом комического снижения) Олимпе, празднике воображения.

3) Опьянев, он погружается во вневременье сна, из которого потом оказывается выброшен обратно в реальность, где вынужден иметь дело с последствиями своего самозабвения.

В этой сюжетной схеме нетрудно усмотреть метафору творческого акта: индивидуальный «улет» в сладко-компанейский мир воображения и затем возвращение к принципу реальности и социальной ответственности. Вслушиваясь в специфический резонанс, который эта метафора получает у

350 По крайней мере, один из рецензентов-современников сравнивал русского и американского писателей в пользу последнего. См. об этом: Николюкин А.Н. Литературные связи России и США. М.: Наука, 1981. С. 242-244.

Приложение. Разговоры о разговорах

253

американского и русского классиков, мы попробуем увидеть след (или предвосхищение) становящегося национально своеобразного литературного мифа.

Новелла Ирвинга, «старшая» по времени написания, была впервые опубликована в «Книге эскизов» (1819), где «в паре» с «Легендой о Сонной Лощине» представляла американскую тему на фоне явного преобладания европейских (британских) мотивов и образов. С тех пор именно эти два произведения традиционно выделяются в наследии Ирвинга-новеллиста как хрестоматийные шедевры, они открывают собой «канон» американской художественной классики, как бы ни оспаривался он в последние десятилетия.

...Итак, в голландской деревушке, как будто перенесенной целиком из Старого Света и прилепившейся к подножию американских Каатскильских гор, живет Рип Ван Винкль —-одновременно маргинал и общий любимец. Нерадивый хозяин и работник, безответственный муж и отец, он бездарен в практическом отношении, зато не чужд поэтической жилки: это проявляется в созерцательности, детской преданности игре и любви к художественному плетению словес. Нескончаемыми историями «про духов, ведьм и индейцев» он развлекает тех, кто готов его слушать, — деревенских детей и кумушек-домохозяек, охраняя по возможности свою беспечную свободу от жениных настырных претензий. Оборона, впрочем, носит пассивный характер: Рипу нечего противопоставить «социальному давлению», кроме чувства юмора, терпения и по возможности частых побегов в зеленый лес.

Один из сквозных мотивов новеллы связан с контрастным освещением двух модусов общения, из которых один ассоциируется с социальной практикой, другой — с органикой природного бытия. Деревенский, домашний мир для Рипа оглашен повседневными поучениями супруги (по удачному выражению критика, «Бедного Ричарда в юбке»), докучливо жужжащей ему о «лени, беспечности и о разорении, до которого он довел собственную семью». Госпожа Ван Винкль использует язык как инструмент, самозатачивающийся в работе: он «не только не притупляется от постоянного употребления, но, напротив, становится всей острей и острей». Ее неустанная многоречивость в «исторической перспективе» (не без иронии обозначаемой в новелле) выступает прообразом «логократии», которой суждено воцариться в послереволюционной Америке. По возвращении в деревню двадцать лет спустя Рип попадает на предвыборный митинг, где слышит

254

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

разглагольствования в знакомой тональности, но на демократическом «новоязе»: «тощий, желчного вида субъект, карманы которого... битком набиты какими-то печатными афишками», вещает «о гражданских правах, о выборах, о членах Конгресса, о свободе, о Бэнкерс-Хилле, о героях 1776 года» и т.д. Активистский дискурс, «тиранию» которого представляла в семейном обиходе Рипа собственная супруга, теперь господствует в общесоциальном масштабе: «Вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступали деловитость, напористость, суетливость».

Речевая стихия, близкая Рипу, прямо противоположна социальной риторике и более сродни языку природы. На упреки он отвечает вздохами и жестами («он пожимал плечами, покачивал головой, возводил к небу глаза и упорно молчал»), а укрытие от призывов и инвектив находит если не в лесу351, то в «клубе мудрецов, философов и прочих деревенских бездельников». В этом товариществе болтунов, проводящем дни подле местного трактира, речи текут неторопливо, вольно и безотносительно к практическому смыслу. «С какой торжественностью внимали они... неторопливому чтению Деррика Ван Буммеля, школьного учителя, маленького и щегольски одетого ученого человечка, который, не запнувшись, мог произнести самое гигантское слово во всем словаре! С какою мудростью они толковали о событиях многомесячной давности!» Слово ценимо здесь не как средство воздействия и не как контейнер с информацией, а как повод для глубокомысленных, туманных и бесполезных толкований, поэтому оно так легко замещается многозначно-неопределенным жестом. Местный патриарх Николас Веддер, восседающий у порога трактира с утра до вечера, все время передвигаясь в тенек, служит соседям чем-то вроде солнечных часов. Свои умонастроения выражает без слов: попыхивая трубкой, он выпускает изо рта то короткие и сердитые клубы дыма, то легкие, мирные облачка, что толкуется окружающими как знак неодобрения или, напротив, сердечного согласия. Неподвижность и бессловесно-«атмосферное» самовыражение делают Веддера удивительно похожим... на Каатскильские горы, контур которых, также почти всегда окутанный дымками и туманами, высится над деревней и также служит предметом толкования (используется как барометр деревенскими кумушками).

351 Мир леса живописен, но таинственно молчалив: в нем есть звуки (например, «насмешливое» карканье ворон), есть отзвуки (эхо, вторящее выстрелам охотника), но нет голосов.

Приложение. Разговоры о разговорах

255

Совершая челночные движения между домом, лесом и «клубом», Рип повсюду занимает позу созерцателя. То же можно сказать о литераторе-любителе Джеффри Крейоне, номинальном авторе «Книги эскизов», который маячит за спиной Рипа, и о литераторе-профессионале Вашингтоне Ирвинге, прикрывшемся маской Джеффри Крейона. Каждый из них ощущает себя «туристом», путешественником, в это приятное сообщество приглашен и читатель (ср. открывающий новеллу, дружески нас «объемлющий» речевой жест: «Всякий, кому приходилось подниматься вверх по Гудзону, помнит, конечно...»).

Путешественник — антипод домоседа. В глазах домоседа он всегда отчасти подозрителен, зато и любопытен, как человек, «видавший виды». За надежность его свидетельствова-ний, однако, не поручится никто, даже он сам352. «Во время путешествия, — откровенно признается Джеффри Крейон, — ...разнообразные материи перетряслись в моем сознании, как обыкновенно вещи в плохо упакованном дорожном сундуке, поэтому, когда я пытаюсь извлечь оттуда факт, я не могу определить, прочел ли я его, или услышал, или выдумал, и никогда не знаю сам, в какой мере достойны доверия мои собственные истории»353. Фантазия, слух, кажимость, живописное впечатление, точно подмеченный факт на равных входят в состав опыта путешественника и смешиваются в общем потоке его рассказа. Как носитель правды-«небыли-цы», достойной разом и доверия, и недоверия, Рип стоит у начала американской сказовой традиции. «Пакт», предлагаемый Ирвингом читателю, приглашает читателя к встречной, взаимоусловленной и «взаимовыгодной» игровой активности. Действительно ли затюканный чудак и бездельник оказался однажды удостоен присутствия при богатырских игрищах собственных легендарных предков, первооткрывателей будущей колонии Нью-Йорк, «рыцарственных» соратников Генрика Гудзона? Действительно ли оживший миф принял его в себя как (почти) равного? Сам-то он верит, что был там, где был, и видел то, что видел. Образы, явившиеся его взору, выпукло зримы и причудливо странны: «у одного — огромная голова, широкое лицо и крошечные свиные глазки; лицо другого... состояло, казалось, из одного носа» и т.д. Но... подо-

352 Здесь можно вспомнить английскую поговорку: «lies like an eyewitness» — «лжет, как свидетель».

353 Irving W. History, Tales and Sketches. N.Y.: The Library of America. 1983. P. 221.

256

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

зрительно не новы — что ставит под вопрос не только «реальность» виденного Рипом, но и оригинальность его фантазии.

В иронической перспективе, выстраиваемой Ирвингом, получается, что чем дальше в лес, тем к деревне ближе, чем видение приватнее, тем оно обобществленнее. В итоге провести четкую границу между коллективным воображаемым и индивидуальным вымыслом невозможно в принципе. Видел ли Рип что-либо «на самом деле»? или «всего лишь» видел сон? Если то был сон, он явно выплыл из глубин общинной памяти. Читатель узнает, между прочим, что группа причудливо одетых голландских моряков, обнаруженных Рипом в лесной лощине, в целом напоминала неоднократно виденную им «картину фламандского живописца в гостиной Ван Шайка, деревенского пастора, привезенную из Голландии еще первыми поселенцами». Имеется также ссылка на «бородатые», всем в округе известные предания о посещениях командой Гудзона Каатскильских гор, а также многочисленные «достоверные свидетельства» местных историков на ту же тему. В свете этих мелких, но существенных деталей, неслучайным образом проскальзывающих в рассказе, удивительное приключение Рипа начинает выглядеть производным, вторичным, отпечатанным с готового клише.

Мир воображения описывается у Ирвинга как игровой «баланс» общинного и индивидуального, постоянства (мотива или мифа) и изменчивости (бесконечности вариаций). Баланс этот вполне органичен, не случайно его идеальным воплощением служит природный ландшафт. Тема изменчивости возникает уже в первых строках новеллы, а само слово «changeability» используется применительно к «смелому контуру» Каатскильских гор. Он вечно неизменен: его мгновенно узнает проснувшийся Рип и за него потом цепляется взглядом как за надежный ориентир: «Там высятся Каатскиль-ские горы... а вот— те же холмы и долины, которые были тут испокон века». Но вид горной цепи и вечно изменчив: «всякое время года, всякая перемена погоды, больше того — всякий час на протяжении дня вносят изменения в волшебную окраску и очертания».

Изменчивость царит повсюду: в природе, где носит капризно-хаотический (атмосферные явления) или цикличный характер (Рип засыпает осенью, в сумерки, а просыпается весенним утром), — в индивидуальной жизни (естественное старение354), — в общественной истории. Любопытно, одна-

Приложение. Разговоры о разговорах

257

ко, что историческая новизна, громогласно и напористо о себе возвещающая, при ближайшем рассмотрении начинает напоминать перелицованное старое. Так, привычное «румяное лицо короля Георга III» на вывеске перед деревенской гостиницей проснувшемуся Рипу предстает странно изменившимся: «Красный мундир стал синим со светло-желтой отделкой; вместо скипетра в руке оказалась шпага; голову венчала треугольная шляпа, и внизу крупными буквами было выведено Генерал Вашингтон». Откуда Рипу знать, что он, пока спал, превратился из голландца и подданного британской короны в американца, гражданина свободной республики? Заблуждение его может, кстати говоря, иметь вполне прозаическое и материальное основание: скорее всего для изготовления новой вывески использован старый трафарет (в американском быту описываемого времени это было общим правилом), благодаря чему монарх трансформировался в президента. «Революционное» изменение принимает, таким образом, вид поверхностного маскарада — авторская ирония направлена в адрес не только не вполне проснувшегося Рипа, но и отечественных патриотов, спешащих оповестить всех о небывалой новизне всего американского. В мире, каким его описывает Ирвинг, нет ничего совершенно неизменного и ничего совершенно нового, нет «стопроцентно» вымышленного и нет безусловно всамделишного, исключительно индивидуального или всецело обобществленного. Любое явление развертывается в двусмысленно-нейтральном, промежуточном пространстве и именно в нем, в порядке игры, осваивается искусством — в помощь человеку.

На фоне принципиальной расплывчатости, неопределенности происходящего обращает на себя внимание не только наблюдательность героя Ирвинга, но и исключительная цепкость его памяти о себе, прочное ощущение личностной идентичности. Очнувшись от двадцатилетнего сна на зеленом пригорке, он мгновенно припоминает «все происшедшее с ним перед тем, как он задремал»: и обязательства перед сварливой супругой, оставленной в деревне, и пирушку, которой был свидетелем в горной котловине, и нехитрую свою собственность (собаку и ружье). Правда, то, что он помнит, плохо

354 С потоком необратимых изменений — энтропических, разрушительных, над которыми ни один человек не властен, — связаны в но-

велле обертоны потенциально трагического звучания, в основном сосредоточенные во второй части: новый дробовик Рипа непостижимым образом превращается в ветхую, изъеденную ржавчиной рухлядь, а сам он из молодого, полного сил мужчины — в седого старика, свой благоустроенный дом находит пустым и заброшенным, круг друзей — безвозвратно рассеянным.

9. Заказ № 1210.

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

сочетается с тем, что он видит, — именно это вызывает чувство растерянности, достигающее пика в деревне, когда неузнаваемые односельчане, в свою очередь, отказываются опознать пришельца и ставят его в тупик вопросами, лишенными, на его слух, смысла: «Кто же вы — федералист, демократ?» Вот когда бедняга Рип вплотную приближается к отчаянному состоянию самопотери: «Вчера вечером я был настоящий, но я провел эту ночь среди гор, и... все переменилось, я переменился, и я не могу сказать, как меня зовут и кто я такой». Впрочем, и здесь он вскоре находит — притом сам! — выход из затруднения. Как? Вспомнив себя в дочери, чьи голос и внешность, даже изменившиеся с годами, пробуждают в нем «вереницу далеких воспоминаний», и узнав себя в сыне и никогда не виденном внуке, т.е. как бы в собственном будущем. Капризами опыта, протяженностью пространства, течением времени разные ипостаси личности разделены, но памятью и воображением они соединимы. Эту «услугу» — прозревание постоянства сквозь множественность и родства сквозь отчужденность — оказывает человеку искусство, что, подчеркивает Ирвинг, во всех смыслах слова дорогого стоит. Побалансировав на грани нешуточно-трагической развязки, сюжет выруливает к «хеппи-энду» в духе слегка иронической апологии художника: его статус в утилитаристски настроенной культуре проблематичен, но, при условии «верного» направления сил, гарантирован и даже завиден. Не один Ирвинг жаловался на враждебность рыночного окружения к «бесполезным» усилиям воображения. «Поглощенные политикой или занятые бизнесом, — пишет он о своих соотечественниках, — лишь немногие могут противостоять этим мощным стимулам ума и найти досуг, чтобы предаться более изящным литературным занятиям, требующим покойной сосредоточенности, созерцательной вдумчивости, без которых невозможно открыть истинные принципы красоты и совершенства в творчестве»355. Намеченное здесь противопоставление социальной практики и царства воображения кажется непреложным, так же как для Рипа Ван Винкля противопоставление дома и леса. Но на поверку особой жесткостью антитеза не отличается. С одной стороны, писатель боится, что искусство его будет «запятнано» рынком, с другой — пытается утвердить себя на нем как продающий свои услуги

Приложение. Разговоры о разговорах

259

355 Цит. по: Anteyles P. Tales of Adventure and Enterprise. W. Irving and the Poetics of Western Expansion. N.Y.: Columbia University Press, 1990. P. 61.

профессионал, чувствующий рыночный запрос и умело на него отвечающий.

Герой одного из скетчей — британский литератор Уильям Роско — привлекает внимание повествователя именно тем, что смог осуществить труднодостижимый «союз коммерции и интеллекта». Пример англичанина, заявляет при этом Ирвинг-Крейон, особенно важен для «граждан молодой и деловитой страны, где литература и изящные искусства должны произрастать бок о бок с более грубыми побегами повседневной необходимости», опираясь в своем росте «лишь на краткие часы и промежутки, украденные у более практических занятий». Жизненная ситуация литератора Роско (который, не замыкаясь «в садах мысли и элизии воображения», склонен путешествовать по «проезжим и столбовым дорогам жизни») далека от идиллии, но и по-своему завидна. Принадлежа разом и практическому, и художественно-умозрительному миру, посещая «наездами» то тот, то другой (по принципу «и... и», а не «или/или»), он имеет как бы двойную страховку от неизбежных в жизни неудач: «такой человек, как Роско, не зависит от капризов фортуны... Он независим от окружающего его мира»356.

Рипа Ван Винкля можно сравнить и с Роско, и с Ирвингом в том отношении, что он удачно (правда, только на старости лет) находит свою нишу на обочине динамичного мира практиков и заключает с ним соглашение на условиях, вполне выгодных для себя. Специфический «товар», предъявляемый к общественному обмену литератором, можно определить словами поэта (Р. Фроста): «momentary stay against confusion». Это, иначе говоря, эффект временной (momentary) исключенное™ из суеты и стремительности практического бытия, иллюзия чудной неизменности, сладостного постоянства. В глазах односельчан Рипа его рассказ о двадцатилетнем волшебном сне любопытен, но сомнителен, а выборы в Конгресс — куда «более важное дело». Рассказ тем не менее востребован, причем одними — как информация, другими (большинством) — как приятное развлечение. В порядке компенсации за утраченное во сне время Рип оказывается владельцем культурного капитала, который «не хуже» капитала финансового и социального — даже и в смысле обеспечения в старости. По-прежнему беззаботный холостяк, не связанный собственностью, хозяйством и делом-бизнесом, герой

356 Irving W. History, Tales and Sketches. N.Y.: The Library of America. 1983. P. 754, 756.

■" ~~

260

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

становится предметом общего уважения. Один из патриархов деревни, свидетель и живая летопись «довоенных времен», он снова и снова рассказывает свою историю, всякий раз находя новых слушателей среди приезжих. Противоречие между склонностью «художественной натуры» и требованиями общественной среды разрешается за счет уютной адаптации первой ко второй.

Место литератора видится Ирвингу на досуговой обочине практической жизни, с которой художественный вымысел сожительствует в рамках взаимоудобного компромисса. Литература готова дать людям то, что они яснее всего ощущают как потребность и готовы опознать как привлекательный товар: полезное знание и/или удовольствие. Художественное произведение замечательно тем, что предоставляет каждому то и/или другое по желанию, а в качестве «бонуса» — дополнительную терапевтическую услугу: освобождение от стресса, вызванного непосильной быстротой и радикальностью жизненных перемен.

Если в новелле Ирвинга с самого начала акцентирован мотив изменчивости, изменяемости жизни, то в преамбуле «Коляски» доминирует противоположный акцент: дремотная застылость, вязкая неизменность российского быта. Уездный городок Б., наблюдаемый, как и голландско-американская деревушка у Ирвинга, глазами проезжающего («Когда, бывало, проезжаешь его и взглянешь...»), оставляет впечатление постоянства, не радующего, а скорее раздражающего глаз: «скучно, кисло, нехорошо, глупо...» На улицах только «серьезные морды» дородных животных, которых «городничий называет французами». Человеческая плоть в городском ландшафте выглядит такой же косной и малоодушевленной: один из упоминаемых в тексте помещиков едва отличим от мучных мешков, самая разительная примета другого — короткие руки, несколько похожие на «два выросшие картофеля». О городничем сказано, что он имеет обыкновение спать не только «тотчас после обеда», но и «решительно весь день: от обеда до вечера и от вечера до обеда».

Обобщая, можно сказать, что жизнь в городке Б. есть сон — тяжелый, «мертвецкий», без сновидений, — не инобытие, а небытие духа. «Во всякое время»357 здесь происходит

Приложение. Разговоры о разговорах

261

одно и то же, а потому — не на что смотреть, нечего и некому показать.

Изменение в жизнь городка вносит явление кавалерийского полка. «Страсть» и «нежность» к мундиру, едко высмеянная Александром Андреевичем Чацким как неизбывная в русской культуре, с мягкой иронией подразумевается здесь и Гоголем. Стоит в городке показаться военным, как проявления жизни в нем становятся стократ «занимательнее» и зримее: «низенькие домики часто видели проходящего мимо ловкого, статного офицера...»; «помещики... начали приезжать почаще в уездный городок, чтобы видеться с господами офицерами». А чего стоят вдруг замечаемые теперь — и на рынке, и в переулке, и на лобном месте, и решительно «во всех местах» — усы: знак мужской доблести, бодрости и, если угодно, бодрствования.

Главный герой гоголевской «Коляски» чем-то напоминает Рипа: никчемно-бездельный барин, не чуждый эстетского изыска (упоминаются, в частности, вызолоченные ручки к дверям и ручная обезьяна для дома). Пифагор Пифагорович Чертокуцкий непохож на прочих замшелых помещиков хотя бы тем, что на него падает далекий отсвет героического прошлого, связанного с военной службой, — и не в «пехунтарии», а в кавалерии! Как Рип в лощине, он оказывается удостоен приглашения на пир с господами офицерами («Кроме него были на обеде у генерала несколько и других помещиков, но об них нечего говорить»).

Генеральский обед по меркам провинциального городка Б. представляет событие героического, былинно-мифологического масштаба. Уже описывая подготовку к обеду, повествователь прибегает к богатырским гиперболам: «стук поваренных ножей на генеральской кухне был слышен еще близ городской заставы. Весь рынок был забран совершенно для обеда» и т.д. Сам обед характеризуется посредством торжественного, «гомерического» перечисления, где главное — не детали, а сам эпический ритм: «осетрина, белуга, стерляди, дрофы, спаржа, перепелки, куропатки, грибы... бездна бутылок, длинных с лафитом, короткошейных с мадерою, прекрасный летний день, окна, открытые напролет, тарелки со льдом на столе, отстегнутая последняя пуговица у господ офицеров358, растрепанная манишка у владетелей укладистого фрака, перекрест-

357 Это состояние запечатлено в безлично-безнадежной констатации: в лавочках на площади «всегда можно заметить связку баранков, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов горького миндалю, дробь

для стреляния, демикотон и двух купеческих приказчиков, во всякое время играющих около дверей в свайку».

358 Неоднократно упоминаемые расстегнутые мундиры генерала, полковника и даже майора — «так что видны были слегка благородные

262

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ный разговор, перекрываемый генеральским голосом и заливаемый шампанским, — все отвечало одно другому» (курсив мой. — Т.В.). Обобщающая фраза подчеркивает цельность и гармонию пиршественного действа, пиком которого оказывается столь же четко акцентированный эстетико-эротический момент: прихлебывая кофе и попыхивая трубочками, господа офицеры выходят на крыльцо. «Вот ее можно теперь посмотреть, — сказал генерал. —... Вот вы увидите сами». Далее — на целый параграф — следует описание коллективного и соучастного любования красавицей-кобылой: «Генерал, опустивши трубку, начал смотреть с довольным видом на Агра-фену Ивановну. Сам полковник, сошедши с крыльца, взял Аграфену Ивановну за морду. Сам майор потрепал Аграфену Ивановну по ноге, прочие пощелкали языками».

Обстоятельное рассматривание статей красавицы Аграфе -ны Ивановны именно и дает возможность счастливому гостю Чертокуцкому впервые проявить себя, обнаружить свою адекватность моменту и избранному сообществу. «Очень, очень хороша. А имеете ли, ваше превосходительство, соответствующий экипаж?» Вопрос задан вполне бессмысленный, на что генерал и реагирует мгновенно: «Экипаж?.. Да ведь это верховая лошадь». Но в том-то и дело, что слово «соответствующий»359 употреблено Чертокуцким не в буквальном смысле и к лошади отношения почти не имеет: оно означает здесь — «отвечающий» ладу, строю, гармонической приятности, т.е. эстетической природе ситуации. Позже, на уточняющий вопрос генерала, действительно ли покойна коляска, Чертокуцкий ответит: «Очень, очень покойна; подушки, рессоры — это все как будто на картинке нарисовано». И здесь налицо явный алогизм: живописность рессор никак не характеризует их в смысле «покойности» — говорящим подразумевается опять-таки соответствие целостному образу коляски (тому же, кстати, служит и упоминание о предыдущем ее владельце, который был, как оказывается, друг Чертокуцко-го и «редкий человек, товарищ моего детства, с которым бы вы сошлись совершенно»). Чертокуцкий по-хлестаковски увлекается самозабвенным сочинительством, присовокупляя к верховой лошади «соответствующий» экипаж, к экипажу «соответствующий» коллективный обед, а там еще и показ «кое-каких статей» хозяйства («Генерал посмотрел и выпус-

подтяжки из шелковой материи» — обозначают особенность случая: высокую степень наслаждения, неформального довольства.

359 В несколько иной форме это выражение уже фигурировало на предыдущей странице повести: «...все отвечало одно другому».

Приложение. Разговоры о разговорах

263

тил изо рту дым») и, наконец, в качестве апофеоза показ красавицы-жены («Мне очень приятно, — сказал генерал,

поглаживая усы»).

В связи с приглашением всех на завтрашний обед, т.е. обещанием продолжения братско-пиршественной идиллии, статус Пифагора Пифагоровича в компании резко повышается: господа офицеры «с своей стороны как-то удвоили к нему свое расположение... Чертокуцкий выступал вперед как-то развязнее, и голос его принял расслабление: выражение голоса, обремененного удовольствием». Светлый и сладкий образ завтрашнего дня для него самого в этот момент уже осязаемо реален — он заранее заказывает «в голове своей паштеты и соусы».

При всей заурядности перед нами в этот момент — поэт, вдохновенно творящий прекрасный образ. Образ, который — что важно отметить! — не является ему в порядке индивидуального созерцания, а вырастает в соучастном задушевном общении. В таком понимании способа и принципа действия творческого воображения Гоголь не одинок в русской традиции. К примеру, Л. Толстой в трактате «Что такое искусство?», в некотором роде итоговом для развития русской эстетической мысли позапрошлого столетия, описывает работу воображения именно как праздник общения: «Всякий радуется тому, что другой испытывает то же, что и он, радуется тому общению, которое установилось не только между ним и всеми присутствующими, но и между всеми теперь живущими людьми, которые получат то же впечатление»360. Ценность, освященная взаимопониманием, воплощается в произведении искусства, но и неудержима в его границах: она ищет воплощения «расширенного», непосредственно жизненного. «Последствие истинного искусства есть внесение нового чувства в обиход жизни, как последствие любви жены есть рождение нового человека в жизнь»361.

Итак, осевым моментом в композиции новеллы Гоголя оказывается именно тот, когда «новорожденный поэт» Чертокуцкий в порыве хвастовства, вдохновенного восторга и умиленного расположения к окружающим обещает явить им чудо-коляску, — можно сказать, коляску-символ всего, что ни есть в жизни лучшего, необычного, великолепного.

Вдохновенно-самозабвенная греза вырождается, увы, в тупой сон (с репейником в усах), на выходе из которого ге-

360 Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1983. Т. 15.

С. 175.

361 Там же. С. 195.

264

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

рой все еще убежден в реальности пригрезившегося: «А обед, что ж обед, все ли там как следует готово?» В воображении он уже осуществил в своем домашнем мире (где он — не безответственный приживала на манер Рипа Ван Винкля, а облеченный ответственностью хозяин-распорядитель) желанную метаморфозу, но в реальности-то она и не начиналась. Поэт-сновидец оказался пленником собственного дара, — вина за не свершившуюся в мире перемену ложится на того, кто о ней опрометчиво объявил.

Эйфорическое самозабвение мстит за себя сокрушительным конфузом. Коляска, столь великолепная во сне, наяву предстает как «самая неказистая», «самая обыкновенная», «ничего нет особенного» и даже «просто ничего нет». А сам создатель грезы, бессильной осуществиться, выставлен на общее обозрение в бесконечно жалком, униженном виде: «в халате и согнувшийся необыкновенным образом». Поза красноречиво выражает то, что было объявлено только что через лакея: «меня нет».

При всей курьезности ситуация выглядит высокотипичной как раз в интересующем нас отношении. Жизненное значение и учительскую ценность слова русская литературная традиция — точнее, читательские ожидания, ее косвенно формирующие, склонна была трактовать с буквализмом, разом и возвышавшим, и обескураживавшим литератора.

Русская публика желает, с раздражением писал Салтыков-Щедрин, «чтобы писатель действовал на нее посредством живых образов»362, доверчиво ожидает чудесного — по щучьему «велению», по слову— преобразования жизни. Не менее ироническое замечание отпускает Достоевский по поводу писем, получаемых им во множестве «от совсем незнакомых людей с просьбами заняться их делами, поручениями (удивительными по разнообразию их), но главное, приискать места занятий, службы и даже государственной службы. "Вы, дескать, правдивый, добрый и искренний человек, это видно по всему тому, что Вы сочинили, а потому-де сделайте и для нас доброе дело — доставьте место и т.д."»363. В этом случае особенно видно, что в литераторе читатель предполагает «действенность» не по причине его, скажем, общественной влиятельности, а на основании «избраннических»

362 Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. В 20 т. М.: Худож. лит., 1965. Т. 6. С. 320.

363 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л.: Худож. лит., 1988. Т. 30. С. 39.

Приложение. Разговоры о разговорах

265

нравственных свойств, проявляющихся в сочинениях, но ими не ограниченных.

Человек, дерзнувший взяться «за серьезное дело искусства... должен быть святой человек и учитель добра»— это утверждал Лев Толстой, ссылаясь опять-таки на мнение «широкого читателя» (на характерные недоумения простых людей: «Почему так возвеличили Пушкина?» — ведь он «не был богатырь или полководец», не был и «святой человек», а «вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные»364).

В зеркале, как бы встроенном в собственное произведение, русский писатель нередко представлял себя со стороны глазами аудитории, чье наивное доверие или жажда веры подвигали (провоцировали?) его к приятию на себя явно непосильной миссии. Художественная речь, независимо от ее содержания, прочитывалась как акт обещания — обязывающего и тем более ответственного, что речь шла не об обещании удовольствия только, а — Правды, Дела или Чуда, так или иначе — преображения. Невыполненное обещание воспринималось как позор на голову обещавшего, разоблачение его как «всего лишь» художника, а не избранника, вольно и невольно ответственного за свершение (а равно и несвершение) общей судьбы.

Примеры, иллюстрирующие это, из русской литературной традиции можно черпать почти наугад. К примеру, «подпольный человек» Достоевского явно принадлежит племени пишущих, тех, кто любит спасаться в воображении «во все высокое и прекрасное», причем и способ, и вектор работы его воображения выглядит весьма характерно: «я слепо верил тогда, что каким-то чудом, каким-нибудь внешним обстоятельством все это вдруг раздвинется, расширится; вдруг представится горизонт соответственной деятельности, благотворной, прекрасной и, главное, совсем готовой (какой именно, я никогда не знал, но главное, совсем готовой), и вот я выступлю вдруг на свет божий, чуть ли не на белом коне и не в лавровом венке»365. Речь «подпольного» перед проституткой Лизой исключительно «литературна», строится из эстетически цельных картинок-образов: он сам чувствует, что говорит «точно по книге», притом сознавая цинически, что «самая книжность может еще больше подспорить делу»366. Сочиненная идиллия переворачивает простую, доверчивую душу Лизы

364 Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 15. С. 309, 187.

365 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Т. 4. С. 492—493. >*> Там же. С. 525.

266

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Приложение. Разговоры о разговорах

267

с легкостью, неожиданной даже для самого сочинителя: «То-то девственность-то! — комментирует он. — То-то свежесть-то почвы!» Кажется, цель достигнута, — но нет, логика развития эстетического акта a la Russe предполагает (вспомним Толстого!) внесение «нового чувства в обиход жизни». В порыве благородного самозабвения герой приглашает Лизу к себе. И вот как рисуется сцена ее прихода: «Я взглянул, обмер со стыда и бросился в свою комнату. Там, схватив себя обеими руками за волосы, я прислонился головой к стене и замер в этом положении». Точно как Чертокуцкий перед офицерами, да и подоплека та же: драма обманутого доверия, неисполненного обещания, несоответствия высоте (невозможной?) тобою же изреченного слова.

Рудин у Тургенева — другой пример литераторствующего героя, наделенного даром слова и живым воображением. «Рудин владел едва ли не высшей тайной — музыкой красноречия. Он умел, ударяя по одним струнам сердец, заставлять смутно звенеть и дрожать все другие. Иной слушатель, пожалуй, и не понимал в точности, о чем шла речь; но грудь его высоко поднималась, какие-то завесы разверзались перед его глазами, что-то лучезарное загоралось впереди»367. И здесь рядом с художником слова, как бы в органическом симбиозе с ним, является доверчиво внемлющая душа — образцовая русская читательница, олицетворенная Публика368. И опять героя «заносит»: опьянившись собственными речами, он объясняется Наталье в любви, таким образом взваливая на себя моральное обязательство, которому соответствовать не в силах. Следующая глава романа застает Рудина на большой дороге, в плохонькой рогожной кибитке и едва ли не в позе Чертокуцкого: он сидит, «понурив голову и нахлобучив козырек фуражки на глаза», — с виду бесчувственный, будто дремлющий человек, погруженный в позор и горечь жизненного поражения. «Слова, все слова! дел не было!» — судит и уязвляет он сам себя в эпилоге, в разговоре с Лежневым. Тот, пытаясь утешить, полувозражает: «Да, но доброе слово — тоже дело...» «Рудин посмотрел молча на Лежнева и тихо покачал головой»369. Нет, в русском опыте единство слова и дела толкуется с буквализмом требовательным и бескомпромиссным.

367 Тургенев И.С. ПСС: В 30 т. М.: Наука, 1981. Т. 3. С. 229.

368 «Пробуждение» и преображение русской женщины воспринималось в XIX в. как аналог широкого преобразования социальной среды в целом — ср. ниже разбор этого мотива у Чернышевского.

369 Тургенев И.С. Цит. соч. С. 319.

Гостевание на пиру воображения в любом случае не проходит даром, но американская и русская трактовки этой темы обнаруживают, как видим, характерные различия. «По-американски» игра художественного вымысла ассоциируется с путешествием, индивидуальным перемещением в пространстве, сменой и умножением точек зрения — «по-русски» она же предполагает «ревизию» данных опыта в свете абсолютной и бесконечно требовательной нравственной нормы. Герой Ирвинга сравнительно легко адаптируется в меняющемся мире — герой Гоголя, отвечая за несвершенное изменение, сгибается под бременем ответственности и вины. Состояние отчаянного унижения, раскаяния, стыда может, впрочем, рассматриваться и как отчасти позитивное: необходимый, хоть и болезненный, этап нравственного самопреобразования, условие и возможность возрождения к новой жизни370.

В рамках американской («рыночной») модели культуры, предписывающей литератору скромную роль посредника, торговца специфическим товаром, и русской («мифолого-эс-хатологической»371), возлагающей на него же ответственность за реализацию утопии на земле, институт литературы воспринимается по-разному. В первом случае за исходное принят мир, где нет ничего более постоянного, чем изменения: с переменчивостью, относительностью как фактом социальной жизни художник вынужденно имеет дело, так или иначе к нему приспосабливаясь. Во втором в качестве исходной нормы принимается неизменность, а перемена мыслится как продукт творческого чуда, причем перемена именно тотальная: не частичный сдвиг, а полное преображение372.

370 Евангельский эпиграф к «Братьям Карамазовым» воспринимается как своего рода «формула» этой ответственной метаморфозы: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». У американцев, современников Достоевского, к примеру Уитмена или Торо, эта аллюзия и соответствующий образ используются часто, но ни один не делает акцента на страдании, сопровождающем «смерть» зерна. Обобщая, литературовед Д. Гофман говорит об идее «возрождения без смерти» как о «великой американской комической возможности» {Hoffman D.G. Form and Fable in American Fiction. Oxford; London: Oxford University Press, 1965. P. 210). В русской традиции новая жизнь покупается именно и не иначе как ценой личной жертвы, мученичества, тотального самоотречения: жалкий и комический образ Чертокуцкого, замершего «под кожею коляски» в позе зародыша, исполнен очевидно неоднозначного символического смысла.

371 Успенский Б.А. Избранные труды: В 2 т. М., 1996. Т. 2. С. 417.

372 В этом смысле характерен упрек, предъявляемый, например, Д. Андреевым протестантской культуре: отказ от требований аскетичес-

268

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Воплощение художественной грезы предполагает— в первом варианте — временное выпадение из активизма практической жизни, отдохновение от постоянного стресса изменчивости. Во втором — это вещий сон, долженствующий стать явью и не предуготовляющий только к новой жизни, но вполне буквально ее собой открывающий. Наивный, пассивный, потребительский характер читательских ожиданий, выраженный в этих двух случаях по-разному, воспринят писателями как вызов, стимул, но также и ограничение творчества.

Пифагор Пифагорович Чертокуцкий — он пускай бы меньше фантазировал и спал, а более ответственно вел хозяйство! Это же предписание, предъявленное себе Н.В. Гоголем (и разве только им одним?), оборачивалось отречением от эстетики и сознательно жертвенной творческой судьбой. Готовность удовлетворить желания читателя в американском варианте также оборачивалась жертвой: почти все американские классики, если вдуматься, — авторы единственной книги, длительная и плодотворная творческая эволюция выглядит среди них исключением. Быть заложником «обломовского» отвлеченного прекраснодушия и — торопливо-деловитой торговой практики в каком-то смысле одинаково нелегко.

2. Общение «в высшем смысле». Г. Торо и Ф. Достоевский

Только речь, которая превосходит письмо, вбирая его в себя, может освободить человеческое выражение от лжи, ему заведомо присущей.

Т. Адорно

Отправным пунктом сравнения пусть послужат два отъезда и две точки начала «новой жизни». В 1845 г. утром 4 июля, в День независимости США, двадцативосьмилетний Генри Торо, начинающий прозаик, известный в кругу бостонских интеллектуалов радикальным нонконформизмом, нанял повозку и перевез пожитки на берег Уолденского пруда в не-

кой духовности и оправдание мирского начала в ней приводили, с его точки зрения, к тому, что «у самого мирского начала отнимались перспективы его преобразования и просветления» (Андреев Д. Роза мира. М., 2001. С. 403).

Приложение. Разговоры о разговорах

269

скольких милях от городка Конкорд. Там, в собственноручно отстроенной хижине, он поселился и прожил следующие два года два месяца и два дня в размышлениях, наблюдениях за природой и не очень обременительных хозяйственных трудах. В 1849 г. в ночь на Рождество Христово двадцативосьмилетний Федор Достоевский, подающий надежды писатель, осужденный за участие в политическом кружке и накануне высочайше помилованный из смертников, был закован в кандалы и отправлен в санях по этапу к месту заключения. Следующие четыре года он провел в Омском остроге, в трудах (подневольных и, сравнительно с Торо, неизмеримо более тяжких), наблюдениях за тюремным бытом и размышлениях. И в том, и в другом случае спустя десяток лет в свет выйдет книга — «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854) и «Записки из Мертвого дома» (1861). Обе балансируют на грани документального (автобиографического) и художественного письма. Обе представляют пережитое с впечатляющей силой подробностей, — неудивительно, что ранними читателями они воспринимались как «натуралистические»: этюды жизни на лоне природы, очерки жизни отверженных. Ни та, ни другая, впрочем, не являются документальной хроникой — на это указывает хотя бы то обстоятельство, что временной срок в обоих случаях сжат до символического годового цикла, а Я повествователя ощутимо дистанцировано от Я автора (у Достоевского эта фигура получает даже особое имя — Александр Петрович Горянчиков).

Своеобразие стиля обоих произведений определяют осознанно личный ракурс восприятия изображаемых явлений и активность их осмысления. Несмотря на пространность, в них нетрудно разглядеть признаки жанра эссе, старого и вместе с тем нового, как раз в середине XIX в. начинающего жить бурной жизнью, на острие обновления и философской культуры, и поэтики художественной прозы (достаточно упомянуть в связи с этим имена Карлейля и Эмерсона, Кьерке-гора и Ницше). В контексте формирующейся традиции субъективного (или «практического», по Торо) философствования «лесные» и «тюремные» записки, при всей их непохожести, открываются сравнению.

В обоих случаях читателю предлагается «опыт» (essai) — во всех значениях этого слова. Опыт человека, который решил добраться до «сути», «сердцевины» жизни (буквально, у Торо — до «костного мозга»: «the marrow of life»), для чего напряженно вглядывается в обстоятельства собственного существования, в переживания и впечатления, вплоть до мель-

270

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

чайших. «Я ушел в лес, — читаем мы в главе «Где я жил и почему», — потому что хотел жить разумно (I went to the woods because I wanted to live deliberately)». Слово «deliberately» (от лат. deliberatio, deliberare), в отличие от слова «разумно», употребленного в русском переводе, подразумевает не соответствие норме, не пребывание в истине, а процесс ее искания, обсуждения, взвешивания-обдумывания с разных позиций. Речь, таким образом, идет не о «разумном», а о высокорефлексивном стиле жизни, которая силится себя осознавать на каждом шагу, в каждый данный момент, в каждой частности. В значительной мере это применимо и к герою-повествователю Достоевского. Кульминация процесса поиска в обоих случаях — нравственно-духовное самопреобразование личности, своего рода новое рождение. Впрочем, о природе этой метаморфозы и Торо и Достоевский предпочитают не говорить прямо: эта тема скорее прослеживается в обоих текстах как подводное течение.

На фоне принципиальной близости тем ярче проступают различия. Хотя бы уже то, самоочевидное, что выход из «нормального» социального уклада предпринят героем «Уолдена» добровольно, а герою «Записок» грубо навязан. В первом случае индивид сам ставит себя, а во втором насильственно поставлен в остроэкспериментальную, пороговую ситуацию: он оказывается на обочине общества, лицом к лицу с тем, что обозначается символически как Другое. Выживание на «границе» сопряжено с физическими трудностями (в обеих книгах они обсуждаются подробно, хотя степень их тяжести, разумеется, несравнима), но очевидно, что главное не в них, а в подразумеваемом обстоятельствами духовном «вызове»: в необходимости потерять себя в прежнем качестве, чтобы обрести в новом. «Пока мы не потеряемся — иными словами, пока мы не потеряем мир, — мы не находим себя» — так резюмирует свою ситуацию герой Торо. Достоевский, характеризуя статус повествователя в своей книге, предлагает формулировку, не менее драматическую: «Личность моя исчезнет. Это записки неизвестного»373. В обоих случаях речь идет об освоении новой системы общения, учреждении нового разговора, обучении новому языку. Кто же выступает учителем?

Американец в XIX в. определял себя как человек, добровольно отвергший старосветский социальный уклад, сложившийся и слежавшийся, и вставший одиноко перед лицом

373 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. Т. 28, кн. 1. С. 349.

Приложение. Разговоры о разговорах

271

девственной природы: именно она фигурировала в американском культурном воображении в роли значимого Другого. При этом всячески подчеркивалось отличие натуры Нового Света — ее громадности и первозданной, необузданной мощи — от европейской, давно и постепенно прирученной, одомашненной. Американская природа (wilderness) ошеломляла дикорастущим изобилием и пугала равнодушной отрешенностью от человеческих, сравнительно мелких масштабов и забот. Своей не поддающейся «дрессуре» безмерностью она бросала цивилизации состязательный вызов, на который нельзя было не ответить, хотя и победить —- заведомо невозможно. Такой роман, как «Моби Дик», такую поэму, как «Листья травы», трудно представить в контексте британского или французского культурного опыта — зато уместна аналогия с опытом русской культуры, где присутствие громадного, первобытной энергии исполненного пространства («дикого поля») столь же ощутимо.

Природа в американском культурном опыте — предмет напряженно-двойственного отношения. С начала колонизации континента, но особенно ощутимо в ходе покорения «границы» она — предмет азартного присвоения, временами напоминающего грабеж, и в то же время — воплощение «возвышенного», источник трансцендентных смыслов. Страх и надежда, жадность и удивление, романтическая греза и патриотическая гордыня — эти противоречивые переживания для американцев тесно связаны с Природой как символическим

началом.

Аналогичную нишу в русском культурном воображении занимал «Народ» — важнейший из «естественных ресурсов» нации, предмет разом и бесцеремонного «пользования», и мифологизации в качестве смиренного богоносца. Отношение к природе в произведениях классической русской культуры почти всегда опосредовано присутствием простолюдина, крестьянина (что, разумеется, неудивительно в ситуации, когда до 90 процентов населения трудились на земле, были на ней «закреплены» и питали ее плодами экономику, обеспечивая, в частности, жизнедеятельность элиты). В глазах «прогрессивной» части образованного сословия народ выступал как носитель стихийной энергии, скованной, однако, несвободой и невежеством (метафорой которых нередко выступала немота, — ср. тургеневский Герасим!). Российский официальный и неофициальный культ «народности» можно поэтому — вольным, но не произвольным образом — поста-

272

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

вить в параллель с американским культом «природное™»374. Тот и другой обрели, естественно, и литературное выражение. «Повествование о природе» (nature writing)375 иные критики полагают «типично американской литературной формой», подразумевая произведения, описывающие опыт освоения-колонизации дикой природы или «хождения в природу». В этом ряду «Уолден» Торо можно считать выдающимся и в то же время характерным образцом. Сходным образом и опыт «хождения в народ», столь принципиальный для российской интеллигенции XIX в., породил корпус «классических» текстов, с которыми «Записки» Достоевского имеют много общего. Тему контакта и общения с Другим (сверхиндивидуальным, вечным, заведомо превосходящим «меня» как частное лицо), а стало быть, и с собой в неизвестном прежде измерении можно трактовать как символический фокус обоих повествований.

Поселение в лесу для Торо — новое начало, повтор в миниатюре Американской революции, персональная Декларация независимости. Его герой подчеркнуто отстранен от общества, его хлопотливого материализма и «проклятия торговли». Однако любопытным образом экономическая доминанта и дух предпринимательства не только сохраняются в «лесной» жизни, но даже торжествуют, как бы преображенные, очищенные от обывательской одномерности и бессмысленно-мелкого скопидомства. В торговле Торо «нравится смелость и предприимчивость», «бодрость... и неутомимость». Как и природа, торговля живет за счет метаморфозы, текучего преобразования одного в другое, потому она «куда есте-

374 Созвучную мысль в контексте обсуждения русской литературной традиции высказывал А. Эткинд: «Огромная и неведомая реальность, народ был Другим... Он был источником общественного блага и коллективной вины. Он подлежал изучению и любви, покорению и успокоению, надзору и заботе, классификации и дисциплинированию». Эткинд считает также возможным говорить о процессе «внутренней колонизации», отраженном в народнической литературе, которую пронизывает характерный «комплекс из социальной вины, мистической надежды и научной любознательности, все в отношении собственного народа» (Эткинд А. Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на советское прошлое // Новое литературное обозрение. 2001. № 3. С. 66).

375 См. об этом, в частности: This Incomparable Land: A Book of American Nature Writing. T.J. Lyon (ed.). Boston, 1989; Roorda R. Dramas of Solitude. Narratives of Retreat in American Nature Writing. N.Y.: State University of New York Press, 1998.

Приложение. Разговоры о разговорах

273

ственнее многих сентиментальных экспериментов и фантастических проектов». Видимое «ничегонеделание» отшельника-философа на берегу Уолденского пруда иронически описывается им как особого рода индивидуальный деловой проект, требующий необыкновенной разворотливости и активности376. Жизнь в целом «экономична» (не случайно книга открывается главой «Economy»), в основе ее лежит обмен, и в той мере, в какой человек в нем осознанно участвует, важно не продешевить, не ошибиться в расчете: «стоимость вещи я измеряю количеством жизненных сил, которое надо отдать за нее — единовременно или постепенно». Рынок — тюрьма для духа, если видеть в нем лишь средство материального обогащения, движения вещей-товаров, но, будучи увиден как пространство движения смыслов (как торговля «с Небесной империей»), он предстает пространством свободы. Свобода — важнейшая из «выгод»; те, кто готов поступиться ею, ориентируясь на иные ценности (более материальные, но, парадоксальным образом, и более эфемерные), неминуемо оказываются банкротами. «Правильное», плодотворное развитие смыслового взаимообмена, общения с миром природы — центральная тема и проблема «Уолдена».

Отдельная глава посвящена «Чтению»: Торо развивает здесь любимую мысль о преимуществе зримого над слышимым: «язык, который мы слышим», утверждает он, не может равняться с «языком, на котором мы читаем». Аргументация характерным образом представляет собой поток метафор: «Первый недолговечен, это звук, речь, говор, нечто животное, чему мы бессознательно, как животные, научаемся у наших матерей. Второй воплощает зрелость и опыт первого; если первый — язык наших матерей, то второй — язык отцов, тщательно отобранные средства выражения, слишком значительные, чтобы просто ловить их на слух; для овладения ими

376 «Тут надо самому во все входить, быть и штурманом, и капитаном, и владельцем, и страховщиком; самому покупать, продавать и вести счета, получать всю почту и самому на все отвечать... быть самому себе телеграфом, неустанно обозревать горизонт, окликая все суда, направляющиеся к берегу; иметь постоянно наготове товар для снабжения столь далекого и обширного рынка; быть осведомленным о состоянии всех рынков, о перспективах войны и мира, предвидеть перемены в промышленности и цивилизации, использовать результаты всех экспедиций, все новые пути и возможности для навигации» (Эмерсон Ралф. Эссе. Торо Генри. Уолден, или Жизнь в лесу, М.: Худож. лит., 1986. С. 398 — здесь и далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте).

10. Заказ № 1210.

274

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

надо родиться заново». И далее: «Как бы ни восхищали нас порой взлеты ораторского красноречия, благороднейшие памятники письменности обычно так же возвышаются над эфемерной устной речью, как звездное небо над облаками... Это не испарения, подобные нашим ежедневным беседам, которые улетучиваются вместе с нашим дыханием» (с. 456).

«Пар» дыхания, «испарения», «облака» здесь символизируют выражение, связанное с материей, плотью, землей — ограниченное именно в силу слишком тесного к ним прилегания. С недостаточной отвлеченностью устной речи ассоциируется недостаток в ней свободы и ясности (ясность — «звездное небо над облаками»). Обыденное общение — по большей части «болтовня» («babble»), заведомо неспособная воспарить в надоблачные высоты. Не то — чтение.

Перенося эти метафоры на ситуацию разговора, Торо явно предпочитает чтить своего собеседника издалека, читать его как текст, со своей стороны открываясь прочтению. Важнейшее условие подлинной интимности — «готовность стать для другого зримым»377, но стать зримым (или самому увидеть) можно лишь при наличии дистанции: «я не могу увидеть того, что располагается между моими глазами и кончиком носа»378. Не потому ли идеальный разговор мыслится Торо как молчаливый, безголосый и обязательно на расстоянии? «Если мы хотим наиболее близкого общения с той частицей каждого из нас, которая находится где-то вовне и выше, мы должны не только молчать, но удалиться друг от друга настолько, чтобы голоса не были слышны» (с. 483).

Полноценное общение описывается в «Уолдене» почти исключительно посредством пространственных метафор: «Мыслям нужен разбег, чтобы они пошли плавно; им надо пройти один-два галса, прежде чем войти в порт. Пуля вашей мысли должна преодолеть боковое и рикошетное движение и выйти на траекторию, иначе вместо того, чтобы достичь уха

377 Walden and the Politics of Contemporary Literary Theory // New Essays on Walden. R.F. Sayre (ed.). Cambridge; London:' Cambridge University Press, 1992. P. 101.

378 The Journal of Henry David Thoreau (14 vols. Boston: Houghton Mifflin Co., 1906, 1949). Vol. III. P. 460 Ср. в «Уолдене» в главе «Посетители»: «Когда мы просто говорливы и громогласны, можно стоять как угодно близко и дышать друг другу в лицо, но если беседовать сдержанно и вдумчиво, надо отодвинуться, чтобы дать испариться животному теплу и влаге... Когда наша беседа переходила на более возвышенные и важные темы, мы постепенно отодвигали стулья к противоположным стенам, но и тогда нам не хватало места» (с. 483).

Приложение. Разговоры о разговорах

275

слушателя, она может угодить ему в висок»379. Или вот другой конкретно-зримый образ: «...если вы бросите два камня в тихую воду слишком близко друг от друга, расходящиеся от них круги столкнутся» (с. 483). Собеседники в рамках этой метафоры выступают как бы генераторами волнового движения: на близком расстоянии волны всего лишь столкнутся и погасят друг друга, не произойдет сложной интерференции, от которой можно ожидать неожиданных открытий.

Особо привилегированным собеседником предстает в «Уолдене» природа, которая обращается к человеку бессловесно, на языке зримых форм. Природа побуждает забыть о «болтовне» и приглашает в школу общения, где курс наук распределяется по нескольким ступеням-классам.

Самое первое и простое: окружающий мир предлагает себя как общедоступное зрелище. В опыте большинства людей «глядение» — привычное и непритязательное занятие, мало чем отличное от «болтовни»380. Человек, сколько-нибудь активный духовно, может перейти в следующий класс и обучиться «чтению». Любое явление тогда предстает для него как знак, взывающий к работе интерпретации. Перевод наблюдаемой физической формы в смысловое измерение описывается как специфический обмен381 — та самая экономика «в высшем смысле», о которой уже говорилось выше и в которой, по убеждению Торо, человек духа даст сто очков вперед практичному, но недалекому фермеру: «Я часто вижу, как поэт снимает с фермы ценнейший урожай, а недогадливый фермер думает, что дал ему только пригоршню яблок-дичков. Владельцу много лет бывает неизвестно, что поэт изобразил его ферму в стихах, обнес ее невидимой изгородью рифм, выдоил ее и снял

379 Обращает на себя внимание причудливость метафоры: трудно сказать, чем пуля, влетающая в ухо, предпочтительнее той, что угодит в висок, — в любом случае очевидно, что общение переживается Торо как небезопасное занятие, оно сопряжено с серьезным риском.

380 «Глядение» необходимо отличать от того, что на Востоке разумеют под созерцанием: оно, впрочем (см. описание в начале главы «Звуки»), доступно лишь немногим, да и непонятно с точки зрения западной логики: «моим согражданам это показалось бы полной праздностью» (с. 464).

381 В этой операции рассечения формы и смысла, буквы и духа, означающего и означаемого есть нечто от насилия (возможно, священного), ср.: «Встань лицом к факту, и ты увидишь, что солнце играет на обеих его гранях, точно на лезвии острого меча, ты почувствуешь, как он пройдет через твое сердце и рассечет костный мозг, и ты счастливо закончишь свое земное существование. Будь то жизнь или смерть — мы жаждем истины» (с. 454).

276

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

все сливки, оставив фермеру одно снятое молоко» (с. 443). Преодолевая чувственную оболочку явлений, поэт «читает» их духовную суть. Глава «Весна» завершается прославлением иероглифической сути природы: причудливые подтеки, ручейки и оползни на железнодорожной насыпи в весеннюю оттепель воспринимаются как сложная, но не бессмысленная вязь. Тот, кто способен ее прочесть, владеет, предполагаемо, и секретом преобразования собственной жизни: «Какой Шамполь-он расшифрует нам этот иероглиф, чтобы мы могли наконец перевернуть в нашей жизни новый лист?» (с. 596).

Впрочем, как раз в этом пункте у Торо возникают некоторые противоречия. С одной стороны, заодно с Эмерсоном, он ценит свободу умозрения и готовность видеть/ читать мир «именно так, как это наиболее желательно душе», отвлекаясь «от излишне тривиального и мелочного»382. С другой стороны, уже в отличие от Эмерсона, он подозрительно относится к эгоистическому произволу, неотлучному от этого типа мироотношения, и настаивает на необходимости думать со-участно, «практически», «руками и ногами». В отличие от охотника, рыболова или лесоруба, читаем мы в главе «Высшие законы», философ относится к природе специфически «заинтересованным» образом, чего-то заранее ждет от нее, но именно поэтому она ему по-настоящему «не показывается». Быть может, чтение, при всех его достоинствах, все же не есть высший вид общения с Другим? «Пока мы... имеем дело лишь с немногими письменными языками... мы рискуем позабыть тот язык, на котором говорят без метафор все вещи и события, — а ведь только он один богат и может послужить образцом. ...Что ты хотел бы — только читать, быть читателем, или видеть, то есть быть провидцем?» (с. 463).

Торо пытается здесь описать некое особое видение (а также общение-понимание его посредством), которое не тождественно ни объективному наблюдению эмпирика, ни субъективному прозрению идеалиста. Пассаж, процитированный выше (о «языке матерей» и «языке отцов»), содержит следующую, в переводе незаметную, а в оригинале довольно причудливую и тем знаменательную фразу: «<written language> we must be born again in order to speak» — буквально: «мы

382 Эмерсон Р.У. Цит. соч. С. 56.

Самозабвенно-активистская позиция, характерная для раннего Эмерсона, сформулирована им в «Природе», где он прославляет «победоносную мысль», которая «овладевает одна за другой всеми вещами и подчиняет их себе, пока мир в конечном счете не превращается в осуществленную волю — и не делается двойником человека» (Там же. с. 44).

Приложение. Разговоры о разговорах

277

должны заново родиться, чтобы <на письменном языке> заговорить»383. Устная («низкая», «материнская», «женская») речь, льнущая к материальному, телесному, и письменная («высокая», «отцовская», «мужская») речь, проникающая вглубь или воспаряющая к ясно-властному умозрению, здесь полагаются противоположными, но не абсолютно: на «письменном языке», как вдруг оказывается, можно «заговорить». Правда, для этого надо «заново родиться» и стать «понимающе зрящим» (так в этом контексте я бы перевела слово «seer»)384. Природу понимающего зрения и адекватного ему общения Торо как раз и описывает в удивительном пассаже из заключительной главы «Уолдена». Вот он:

«Ради будущего или возможного надо иметь с фасада как можно более туманные и неясные очертания; так наши тени неприметно испаряются в направлении солнца. Летучая правда наших слов должна постоянно обнаруживать недостаточность того, что остается в осадке. Их правда немедленно подвергается переводу, остается лишь их буквальный смысл. Слова, выражающие нашу веру и благочестие, неопределенны, но для высших натур они полны значимости и благоухания» (с. 607). Летучие, парообразные, неопределенные смыслы, рождение которых спровоцировано извне (солнцем-глазом), циркулируют вокруг материального объекта-тела, в иных отношениях представляющего собой всего лишь «осадок» (или «букву», или «мертвый монумент», в оригинале то и другое: «literal monument»). «Правда наших слов» обнаруживает себя на уровне «кожного дыхания», в «испарении», тончайшем «благоухании», которое тем драгоценнее, что чаще всего не замечается вовсе. Микроскопические воздушные токи и завихрения можно увидеть, если смотреть пристально и притом не сквозь объект и не на него (в данном случае объектом является собственная тень), а «вскользь», фокусируя взгляд на кромке-границе, контактной поверхности.

Процесс теплообмена385, в котором человек участвует стихийно, в силу своей природной телесности, таким образом становится зрим и в то же время осознается как процесс ком-

383 Переводчица 3. Александрова предпочла нейтральный, сглаженный вариант: «для овладения <письменным языком> надо родиться заново».

384 В оригинале последняя строка в приведенной выше цитате выглядит так: «Will you be a reader, a student merely, or a seer?»

385 Энергетический, тепловой обмен — умение поддерживать равновесие между «животным теплом» тела и окружающей температурой — важная для Торо метафора «правильного» мироотношения. Быть философом, говорится в главе «Хозяйство», значит «поддерживать свое жизненное тепло более мудрыми способами, чем прочие люди» (с. 394).

11. Заказ № 1210.

278

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

муникативный. Причем такой, в котором не имеют власти ни социальные клише (ими заражена «болтовня»), ни индивидуалистический произвол «читателя», субъекта-господина. Общение с Другим протекает в обход понятий и едва ли не в обход слов, на уровне полунамека, импликации-«дымки» — оно элементарно, но требовательно, просто, но по-своему элитарно. Разговор этот заведомо недоступен для наивного «гля-дельщика» («Я не утверждаю, что Джон и Джонатан поймут все это»), но недоступен и для самоуверенного интерпретато-ра-«Шампольона» — он открыт исключительно «зрящему». Похоже, что этому гипотетическому адресату и будет обращена поздняя (уже после «Уолдена») дневниковая проза Торо, так трудно читаемая, несмотря на прозрачность.

* * *

Но что же Достоевский? Его путешествие, в отличие от «экскурсии» Торо, было вынужденно, унизительно и долго: почти месяц ехал он к месту назначения, чтобы оказаться запертым в неволе вместе с несколькими сотнями других арестантов — политических, уголовников или просто несчастных, по большей части из простонародья. Одиночество в отсутствие возможности уединиться, вынужденность бытия вместе ощущаются как мучительные, невыносимые, но в них же заключен для героя источник прозрения.

Самое разительное и устойчивое впечатление тюремной жизни — обилие голосов, звучащих рядом и «мимо». От них никуда не скрыться, они оглушают, ими заполнен и заполонен слух. Разговоры, ссоры, споры, ночные — шепотом — исповеди, шутки, песни, словесные дуэли, взаимные подна-чивания арестантов редко имеют назначением «прямое дело» (какое уж дело в тюрьме?), чаще разыгрываются, «как в комедии, для всеобщего удовольствия»386, ради забавы или «упражнения в слоге». Иному виртуозу словопрений, «диалектику-ругателю» окружающие даже аплодируют, как актеру. Аффективный, эстетический компонент повышенно значим в слове — не слове просто, а именно «красном словце» (например, «фартикультяпистость»!), которое исходит из уст простолюдина, но воспринимается чутким слухом образованного, литературно одаренного интеллигента. Огромные фрагменты устной речи воспроизводятся повествователем в иллюзорно «репортажной» манере, как бы «вживую». Их функцию в тексте нельзя, конечно, описать как только иллюстратив-

386 Достоевский Ф.М. Цит. соч. Т. 3. С. 228 (далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте).

Приложение. Разговоры о разговорах

279

ную. С любопытством иностранца, как бы наново вслушиваясь в родной язык, повествователь восхищен стихией речи, ее ошеломляющим изобилием, не поддающимся контролю и дисциплине. Одновременно он с горечью чувствует свою посторонность в «коммуникативном сообществе», которому и принадлежит, и нет. Может ли принадлежать? Хочет ли?

В своей неосязаемой материальности голос дает ощущение «прямого» доступа к субъективности другого человека, ощущение отсутствия дистанции, непосредственности события. М.М. Бахтин писал о присущем Достоевскому «особом даре непосредственного и одновременного слышания и понимания»387. Можно сказать, что в «Записках» мы наблюдаем процесс осознания писателем этого специфического дара: через слушание и слышание герой со-общается с новой для него средой и проходит в ней «воспитание», не предусмотренное официальным приговором.

Это воспитание болезненно, поскольку подразумевает жестокое переворачивание ролей. С привычно-привилегированной позиции герой резко понижен до роли отверженного и к тому же «аутсайдера»: с ним никто не разговаривает напрямую. «Народ», в котором дворянин Горянчиков естественно видел объект филантропии или просвещения (то и другое — издалека), теперь, как густая и плотная человеческая среда, обволакивает его, но в себя не допускает. Благородный, «барин» в этой среде не свой. Привычные, «условно-административные формы» общения с народом, как открывает для себя неожиданно Горянчиков-Достоевский, чреваты «оптическим обманом» и никак не обеспечивают подлинного понимания, а как раз оно для героя «Записок» единственно важно, поскольку равносильно духовному выживанию388"389.

Удушающая человеческая близость убийственна, если ее не преобразовать в объятие. «Войти к народу в доверенность... и заслужить его любовь» (с. 229), удостоиться общения на уровне «самой сущности» возможно только в порядке индивидуального подвига терпения и послушания-вслушивания.

В тексте «Записок» часто встречаются оговорки, вроде следующих: «только довольно долго спустя я догадался»; «я узнал

387 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 62.

Там же: «...герой Достоевского— не объективный образ, а полновесное слово, чистый голос, мы его не видим, мы его слышим».

388-389 ДдЯ других «политических», в частности заключенных польских дворян, выживание в тюрьме связано с прямо противоположным — способностью сохранить свою выделенность, неслиянность с грубой массой.

11я

280

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

уже после»; «это еще было впереди, а покамест теперь»; «только через много-много лет я узнал вполне»; «разумеется, я тогда многого не замечал» (с. 267) и т.д. Все они указывают на развернутость процесса понимания во времени. Встречаются и более пространные комментарии: «...с первого взгляда каторга и не могла мне представиться в том настоящем виде, как представилась впоследствии. Вот почему я и сказал, что если и смотрел на все с таким жадным, усиленным вниманием, то все-таки не мог разглядеть много такого, что у меня было под самым носом» (с. 273). Или: «...я не мог и даже не умел проникнуть во внутреннюю глубину этой жизни в начале моего острога, а потому все внешние проявления ее мучили меня тогда невыразимой тоской». Или: «Но время шло, и я мало-помалу стал обживаться... Происшествия, обстановка, люди — все как-то примелькалось к глазам. Примириться с этой жизнью было невозможно, но признать ее за совершившийся факт давно пора было... Дико любопытные взгляды каторжных уже не останавливались на мне так часто, не следили за мной с такою выделанною наглостью. Я тоже, видно, примелькался им, чему я был очень рад. По острогу я уже расхаживал как у себя дома, знал свое место на нарах и даже, по-видимому, привык к таким вещам, к которым думал и в жизнь не привыкнуть» (с. 283). В последнем пассаже почти навязчиво повторяются слова с приставкой, означающей приближение: примелькаться, примириться, признать, привыкнуть. «Привыкнуть» к острогу — что может быть убийственнее для духа? С другой стороны, похоже, что именно и только через привычку достигается интимное понимание Другого, который во внешних проявлениях, покрытый «отвратительной коростой» чуждых социальных форм, вообще неопознаваем в качестве «ближнего».

«Человек есть существо ко всему привыкающее, и, я думаю, это самое лучшее его определение» (с. 211) — дефиниция, предлагаемая на одной из первых страниц «Записок», горько иронична, но может быть воспринята и в «сочувственном» ключе. Фактически «привычка» толкуется Достоевским как способ постепенной адаптации к новому (ср. характерную фразу: «надо было привыкать к новому»). В связи с этим стоит вспомнить, что само слово «привыкнуть» восходит к древнерусскому глаголу «выкнути», который имел значение «учиться» (слова «обычай», «навык», «привычка» и «наука» — однокоренные по происхождению). В русском языке и сейчас, и в прошлом веке слово «привыкнуть» широко употреблялось в значении «почувствовать привязанность». По Дос-

Приложение. Разговоры о разговорах

281

тоевскому, механизм привычки, обогащенный рефлексией, очищенный от социального автоматизма и бездумия, открывает особого рода канал общения с Другим — на уровне несентиментального, эмпатического («самому испытывать, а не расспрашивать») (с. 282), со-родственного понимания390. И наоборот: боязнь привычки толкуется им как боязнь любви.

Очевидно, что позиция Торо существенно отлична. Плен привычки, недостаток оригинальности, «свежести» взгляда — в его представлении, синоним слепоты. Ставшее привычным потеряно как источник потенциальных новых смыслов. «Удивительно, как легко и незаметно мы привыкаем к определенному образу жизни и как быстро проторяем себе дорогу. Я не прожил там и недели, а уже мои ноги протоптали тропинку от дверей к пруду...» Всякий идущий оставляет след, но нет ничего безнадежнее, чем движение по чужому или даже собственному следу. Именно поэтому чтение (по определению, «следование за») хоть и привилегированно, но вторично в

390 Наглядно такая модель общения демонстрируется в «Записках» не раз, в частности в одной из сцен главы «Госпиталь». Караульный унтер-офицер входит в палату, где только что умер арестант: «Подойдя на шаг к мертвецу, он остановился как вкопанный, точно оробел. Совершенно обнаженный, иссохший труп, в одних кандалах, поразил его, и он вдруг отстегнул чешую, снял каску, чего вовсе не требовалось, и широко перекрестился. Это было суровое, седое, служилое лицо. Помню, в это же самое мгновение тут же стоял Чекунов, тоже седой старик. Все время он молча и пристально смотрел в лицо унтер-офицера, прямо в упор, и с каким-то странным вниманием вглядывался в каждый жест его. Но глаза их встретились, и у Чекунова вдруг отчего-то дрогнула нижняя губа. Он как-то странно скривил ее, оскалил зубы и быстро, точно нечаянно кивнув унтер-офицеру на мертвеца, проговорил: "Тоже ведь мать была!" — и пошел прочь. Помню, эти слова меня точно пронзили... И для чего он их проговорил, и как пришли они ему в голову?» (с. 370—371).

Участники общения — безымянный унтер-офицер, арестант Чекунов и повествователь Горянчиков — переживают невольно глубокое потрясение в виду мученической и зряшной смерти человека. При этом произносится только одна маловыразительная фраза, смысл обретающая исключительно за счет контекста. За счет, в частности, вопросов, возникающих в связи с нею у повествователя: «для чего» и откуда эти слова, идущие из глубин, наверное, не осознаваемых произносящим их арестантом? Партнеры по общению — скорее со-молчащие, чем собеседники — едины в понимании чего-то, вербализации не подлежащего. Переживание «высшего», поверх социальных рангов и статусов, взаимопонимания сопровождается эмпатическим взаимоотождествлением (что акцентировано посредством повтора: это же самое, тут же, тоже). Слово очевидно не важно как контейнер смысла, но исключительно важно как средство косвенной его (смысла) передачи.

282

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

сравнении с «видением». Ценнейшее, в глазах Торо, свойство природы и, соответственно, важнейший урок, преподносимый ею человеку, — способность в каждый данный миг быть первозданной и пребывать в точке начала. Если в человеке отсутствие памяти — дефект, то природа именно в силу этого — самый вдохновляющий из собеседников. Уолденский опыт иногда трактуется как романтическая идиллия, что совершенно неверно хотя бы потому, что он включает в себя необходимое самоотрицание, разрыв ради нового начала: «Я ушел из леса по столь же важным причинам, что и поселился там. Быть может, мне казалось, что мне нужно прожить еще несколько жизней и я не мог тратить больше времени на эту» (с. 606).

Что касается Горянчикова, то о нем читателю сообщается, что, выйдя из тюрьмы, он остается в Сибири, хотя ничто его к тому не принуждает. Жизнь он ведет очень уединенную, разговориться с ним, сетует безымянный повествователь в преамбуле к «Запискам», нет ни малейшей возможности: городские новости, светские проформы и мелкие ритуалы гостеприимства («пригласить на минутку... выкурить папироску») эту странную личность ни в малой степени не интересуют. Его способ общения с собеседником переживается как «странный» и гнетуще требовательный: «...если вы с ним заговаривали, то он смотрел на вас чрезвычайно пристально и внимательно, с строгой вежливостью выслушивал каждое слово ваше, как будто в него вдумываясь, как будто вы вопросом вашим задали ему задачу или хотите выпытать у него какую-нибудь тайну, и, наконец, отвечал ясно и коротко, но до того взвешивая каждое слово своего ответа, что вам вдруг становилось отчего-то неловко, и вы, наконец, сами радовались окончанию разговора» (с. 206—207). В переживании Горянчикова, прошедшего «школу» тюремной жизни, вес слова огромен, непропорционально велик сравнительно с обыденно-буквальным смыслом, что резко затрудняет, даже делает невозможным общение (поверхностное, светское), но открывает в нем неожиданные возможности.

В своем уединении Горянчиков нечто одержимо пишет. Оставшаяся после смерти автора рукопись частью по небрежности «истрачена» домохозяйкой, — в остальном представляет (на взгляд все того же сибиряка-обывателя, от лица которого написана преамбула) «описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни» (с. 209). Местами, впрочем, «это описание прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными нервно, судорожно, как будто по какому-то принуждению».

283

Читателю предложена выборка из рукописи, в полном виде способной, по мысли «редактора», лишь смутить. Жанр исходного рукописного сочинения вообще неизвестен. Известно лишь, что одна часть повествования была механически отделена от другой, по-видимому, «объективная» от «субъективной» (хотя в оригинале они составляли «интертекст»). Любопытно и важно, что за этим именно рубежом начинается романное творчество самого Достоевского с его радикальным диалогизмом.

Средой и средством возрождения личности в рассмотренных произведениях Торо и Достоевского выступает общение с Другим на необычных «частотах». Человек, соприкоснувшийся с «загадкой жизни» в лице Другого и испытавший себя в усилии взаимопонимания, тяготеет к способу выражения, который, на фоне усредненной социальной нормы, поражает странностью, сверхтребовательностью. Коммуникативный ресурс культуры при этом не только используется, но и развивается. Общая природа поисков Торо и Достоевского и различная направленность их художественно-речевого эксперимента любопытным образом оттеняют друг друга.

3. Властители дум. Н. Готорн и Н. Чернышевский

Историю, расскажите историю, — просили девицы. — Пусть даже самую невероятную, мы поверим — каждому

слову!

Н. Готорн

Тематическое созвучие, связывающее два романа, написанные с разрывом в десяток лет в Америке и в России, было, конечно, непреднамеренным. Оба автора опирались на опыт, в том числе личный, который использовали как материал для вольного художественного моделирования. И Натаниэль Готорн в «Романе о Блайтдейле» (1852), и Николай Чернышевский в романе «Что делать?» (1864) изображают социальный эксперимент — попытку «новых людей» реализовать идеал общежития, основанного на справедливости и взаимной любви. Коммуна в обоих случаях прилепилась с краю «нормального» общества, предлагая ему себя в качестве альтернативы. Традиционно почитаемые границы — сословные, классовые, имущественные, а равно и «охраняемые»

284

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Приложение. Разговоры о разговорах

285

ими властные отношения отменены. Внутренние коллизии тем не менее возникают, но исключительно в «гендерной» плоскости. В центре внимания поэтому оказывается пресловутый «женский вопрос».

И американский, и русский прозаик пишут «историю любви» (таково популярное значение слова «romance», употребленного в названии романа Готорна, и с тем же, между прочим, жанровым подзаголовком — «What is to be Done? A Romance» — вышел в Америке ранний перевод книги Чернышевского). Оба активно используют сюжетные ходы и приемы дешевой мелодрамы, при этом сюжет социальный (утопический) и сюжет любовный (мелодраматический) вступают друг с другом в причудливый резонанс. Он-то и станет для нас предметом анализа.

Эмансипация женщины в контексте обоих романов предстает как одна из главных составляющих более широкого освободительного проекта, возможно, даже условие его успеха в целом. Холлингсуорт в романе Готорна говорит о Присцил-ле — скромной швее, принятой на равных в коммуну интеллектуалов: «наш успех зависит от того, сможем ли мы помочь этой обездоленной девушке». У Чернышевского раскрепощение женщины еще более явно выступает как метафора освобождения России, а будущее человечества ассоциируется с торжеством свободной любви391.

При этом женские образы в обоих романах «организованы» в подчеркнуто стереотипные, условно-контрастные пары: dark lady/fair lady, страстная волевая брюнетка/нежная смиренная блондинка — Зенобия/Присцилла у Готорна, Вера Павловна/Катерина Васильевна у Чернышевского. Тем легче они воображаемы как коллективная «совокупность» женского рода — масса, аудитория, публика. Ассоциация эта сама

391 Американскому — даже вполне «прогрессивному» — читателю XIX века чувственная раскрепощенность персонажей Чернышевского могла показаться неприемлемой. В предисловии к одному из двух переводов «Что делать?», опубликованных в США в 1886 г., роман высоко оценивается переводчиками (N.D. Dole, S.S. Skidelsky) как «луч света, несущий надежду угнетенным», но притом оговаривается (единственная) купюра, сделанная по причинам не политического, а психологического свойства: «Лишь в одной из сцен характер Кирсанова слегка подправлен, чтобы точнее соответствовать американскому идеалу мужественности» (Chernishevsky N. What's to be Done? Ann Arbor Michigan, 1986. P. xix). Речь идет о последнем (целиком опущенном в переводе) абзаце в части 14 главы III — финал рассказа Крюковой, начиная со слов: «И как это не устанет он целовать глаза, руки, потом станет целовать грудь, ноги, всю, и ведь мне не стыдно...»

по себе не оригинальна: (пред)убежденность в «феминном» характере массы/публики характерна для современной Готор-ну и Чернышевскому (да, пожалуй, и нам) культуры392. Зе-нобия косвенно апеллирует к этому «общему месту», когда сетует на отсутствие у женщин права свободно говорить в обществе, на участь вечных слушательниц (auditresses), пасив-ных потребительниц чужой (мужской) авторитетной речи. Чернышевский даже более последовательно, чем Готорн, приписывает публике женское лицо — и в образе «проницательной читательницы», о которой еще пойдет дальше речь, и в пассажах типа: «ты, публика, добра, очень добра, а потому ты неразборчива и недогадлива» и т.п. Женщина-масса предстает в обоих романах как объект возможного (благого) воздействия, а также возможный источник власти. Будучи порабощенным, неполноценным социальным субъектом, она стремится к свободе, но не может освободиться сама и потому нуждается в ком-то, кто стал бы ее водителем, вы-во-дителем (по Чернышевскому) «из подвала». Но кто может претендовать и имеет надежду быть избранным на роль освободителя? Кому подарит «она» свою привязанность и преданность? Кто в результате сможет направлять и использовать энергию этой новой, собою пока не владеющей социальной силы? На эти вопросы американский и русский прозаики предлагают ответы, странным образом схожие, хотя и разные. Претенденты на дамские сердца и сценическое амплуа «первого любовника» у Готорна образуют своего рода трио: проповедник, шоумен и литератор. Последний (он же повествователь) — уже насладившийся скромной известностью поэт Майлз Ковердейл — приезжает в коммуну Блайтдейл в надежде выскочить из колеи условностей и вдохнуть свежего воздуха не только в буквальном, но и в метафорическом смысле: подвигнуться к новому началу в творчестве. В Блайт-дейле он встречает потенциально благодарных читательниц: приветствующая его на пороге прекрасная emancipee Зено-бия393 не только знает его сочинения, но намерена лично исполнять их под музыку — что может быть более лестно для

392 Ср. резюме этой логики у С. Московичи: «Толпа — это женщина. Предполагается, что ее характер, эмоциональный и капризный, своенравный и ветреный, подготавливает ее к внушению так же, как пассивность, традиционная подчиненность, терпеливость готовят ее к благочестию» (Московичи С. Век толп. М., 1996. С. 149).

393 Зенобия притязает на писательский статус, — в ее чертах без труда угадывается шаржированный портрет прославленной Маргарет Фуллер, «критикессы».

286

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

поэта? Надеждам, однако, не суждено сбыться. Грубый фермерский труд, которого из принципа причащаются «коммунары», вопреки ожиданиям, не будит, а глушит вдохновение, да и по романной части Ковердейл терпит фиаско. Совсем не ему, а другим отданы внимание и любовь обеих центральных героинь.

Счастливых соперников у Ковердейла два: идеалист-проповедник Роджер Холлингсуорт и махинатор-шоумен Вестер-велт. Именно они «перетягивают» не внемлющих поэту и поэзии дам к себе: в качестве слушательниц и помощниц (Холлингсуорт), зрительниц и ассистенток (Вестервелт). Эти персонажи заслуживают поэтому и нашего пристального внимания.

Имя первого — Холлингсуорт394 — не является аллегорическим, но суггестивно ассоциируется с «whole» и «worth» («целое» и «ценность»), что лишь подчеркивает неоспоримость таких его достоинств, как моральная сила и цельность. «Самодельный» человек (в прошлом кузнец — отсюда многозначительная характеристика: «man of iron»), он настойчиво сравнивается с пуританским проповедником и более других оправдывает повторяющееся сравнение блайтдейлской общины с колонией «истинно верующих» первопоселенцев. Как и отцы-основатели, «мужественный и богоподобный» Холлингсуорт исполнен героической непримиримости к греху и решимости воздвигнуть если не «град на холме», то отдельно стоящий дворец в пример и назидание остальному миру. Точнее — и как раз здесь его план расходится с прекраснодушным проектом энтузиастов Блайтдейла, — он желает учредить образцовую колонию для исправления преступников — направленного преобразования человеческих душ. Одержимый манией-целью, Холлингсуорт ищет и видит в окружающих исключительно инструменты, годные для ее осуществления.

Притяжение и обаяние этого типа тем не менее велики: ему преданы душой и телом обе героини, и даже Ковердейл, склонный к сибаритству скептик, колеблется на грани «обращения». Дело в том, что, ожидая от прозелитов абсолютного доверия и преданности, Холлингсуорт «в обмен» обещает дело, цель и смысл жизни. «Будьте моим собратом, — говорит он Ковердейлу. — Это даст вам цель в жизни (а вы тысячу раз говорили мне о том, что нуждаетесь в этом), цель,

394 По первоначальному замыслу, Холлингсуорт предполагался Го-торном в качестве заглавного протагониста, его имя должно было стоять в названии романа.

Приложение. Разговоры о разговорах

287

достойную того, чтобы целиком посвятить себя ей, достойную мученического венца, если такова будет Божья воля!»395 От Холлингсуорта исходит обаяние силы, но в действительности он очень уязвим, и причиной тому — слепота, неспособность различать в самом себе преданность истине и проявление властного инстинкта. Колебания Ковердейла и последующее горькое разочарование Зенобии связаны с тем, что за харизмой Холлингсуорта, проповедника и пророка, им открывается гигантский эгоизм, одержимое стремление к власти. Сам Холлингсуорт осознает это обстоятельство последним, в силу чего предстает фигурой трагической, достойной осуждения, но отчасти и сочувствия.

Его антагонист Вестервелт (буквально — «западный мир») — по профессии лицедей, шарлатан-«месмеризатор», продавец развлечений. Самозваный «профессор» (одна из его масок), он не принадлежит коммуне, а только маячит с краю, но явно не прочь использовать футуристическую риторику в духе блайтдейлских мечтателей. В частности, он предваряет свое шоу эрзац-лекцией (или эрзац-проповедью?), посвященной «новой эре, заря которой занимается над миром, эре, что сольет души людей... во взаимосвязанное дружественное единство» (с. 391). В «месмерическом» представлении желаемый эффект единения предлагается зрителю в порядке то ли научной демонстрации, то ли чуда, то ли фокуса.

В отличие от Холлингсуорта, Вестервелт — откровенный шарлатан и не требует ни доверия к своим словам, ни тем более веры. Он апеллирует почти исключительно к интересу (любопытству) и непосредственному удовольствию — зритель, со своей стороны, готов платить деньгами и вниманием. Холлингсуорт искренен, когда обращается к высшему (духовному, моральному) в человеке, но в итоге лжет, поскольку заблуждается в отношении себя самого. Вестервелт профессионально лжив, зато не обманывает никого, кроме простаков, желающих обмануться. Холлингсуорт склонен погонять неразумное человечество к счастью «стрекалом, как погонщик воловью упряжку» — Вестервелт соблазняет к счастью наподобие рекламного агента. В первом случае насилие слишком ощутимо, зато взывает к оправданию благородством провозглашаемых целей. Во втором оно почти неосязаемо, но в силу этого и неотразимо (так Ковердейл, в одной из сцен, против воли «заражается» смехом Вестервелта — непроизвольно, как

39S Готорн Н. Избр. произв.: В 2 т. Л.: Худож. лит., 1982. Т. 1. С. 339 (далее ссылки на это издание с обозначением страниц в тексте).

288

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

под влиянием гипноза, усваивает его взгляд на вещи). Аудитория «месмеризатора», кстати, пестра и многочисленна, в то время как проповедник Холлингсуорт довольствуется узким кругом преданных сподвижниц.

Многозначительна сцена в главе «Деревенский зал», где происходит прямое столкновение двух антагонистов: буквально стоя «на одной доске» (сцене-помосте), они оспаривают друг у друга власть над женщиной — объектом гипноза и обладательницей наследства. Две властные воли меряются силами в борьбе за «ценный социальный ресурс», причем в виде средства манипуляции обоими используется иллюзия. Кто выходит победителем, сказать трудно. Холлингсуорт уводит за собой Присциллу, но вскоре оказывается сокрушен в своих начинаниях: запланированный дворец превращается в богадельню, где властный устроитель обитает в качестве болящего. Вестервелт проигрывает тактически, но уязвим очень мало: его «маскарад» и шоу-бизнес, конечно же, продолжаются. Американским критиком этот персонаж точно характеризуется как «воплощение среды, в которой существуют все прочие»396: рыночной среды как сферы бесконечных превращений — денег в вещи, образы и переживания и вещей, образов, переживаний — в деньги. Можно сказать, таким образом, что два центральных героя романа Готорна олицетворяют собой два вида светской религии, которые теснят отступающее христианство: идеологический и денежный монотеизм.

Один — идеолог, учитель истины — авторитетно указывает. Другой — иллюзионист, торговец удовольствием — искусно соблазняет. Первый предлагает в виде «взятки» чувство высшей осмысленности жизни, идентичности и принадлежности. Второй — «вульгарную» (по выражению Готорна), но неотразимую свободу торгового обмена. Ни один не сильнее другого заведомо, — по ходу сюжета, они скорее «окорачивают», ограничивают властные претензии друг друга.

Третье заинтересованное лицо — литератор Ковердейл — на фоне соперников выглядит довольно бледно. От предлагаемого обоими союза он открещивается, хотя тайно обоим завидует, ощущая себя и с Холлингсуортом, и с Вестервел-том (по-разному) в родстве: разве литература, с одной стороны, не претендует на учительство? и разве, с другой — не обещает удовольствие и не осуществляет своего рода гипноз?

396 Carton E. The Rhetoric of American Romance. Dialectic and Identity in Emerson, Dickinson, Рое, and Hawthorne. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1985. P. 242.

Приложение. Разговоры о разговорах

289

Будучи как бы «подвешен» между революционно-пророческой верой подвижника и профессиональным цинизмом ярмарочного лицедея, Ковердейл мог бы предаться власти того или другого, но — пытается противостоять властному притяжению. «Наградой» за эти попытки оказывается печальное состояние разочарованности и обездвиженности, утрата вдохновения и мотивов к творчеству. «Ну что, спрашивается, могу я сказать? Увы, ни-че-го!...» — этими печальными словами Ковердейла-повествователя завершается роман.

Впрочем, читатель, добравшийся до этой финальной фразы, уже привычно воспринимает Ковердейла не только как действующее лицо блайтдейлской истории, но и как номинального автора романа, описывающего блайтдейлский опыт двенадцать лет спустя: несостоявшийся поэт более чем убедителен в роли прозаика, поэтому констатацию жизненной неудачи можно и не принимать за чистую монету. Но даже и с учетом этого обстоятельства ситуация выглядит невесело. Триумф творческого самоутверждения достигнут ценой социального поражения, статус художника в своей двусмысленности оказывается странным образом сродни положению женщины, а заодно и — «демократической публики». Во всех трех случаях усилия самоутверждения, в той мере, в какой они успешны, имеют обратный результат: венчаются дарением или продажей себя той или иной властной инстанции. Майлз Ковердейл с его критическим умом и заведомой во всем разочарованностью совершенно неубедителен, даже откровенно ничтожен в качестве властителя дум. Он эффективен разве лишь как наблюдатель, чуткий к внутренней неоднозначности любой ситуации, — и эта позиция вызывает если не симпатию, то, по крайней мере, сочувствие Готорна.

* * *

Н.Г. Чернышевский готорновского романа скорее всего не читал, а если б прочел, едва ли одобрил бы. Впрочем, о творчестве американского прозаика он был наслышан достаточно, чтобы характеризовать талант последнего как «огромный». Чернышевскому пришлось даже однажды писать о Готорне, рецензируя вышедший в 1860 г. в Петербурге перевод «Собрания чудес». Рецензент при этом не скрывал, что американская книга для него — только предлог и повод обсудить больные места отечественной словесности. «Мы затем только и взялись за книжку Готорна, чтобы побеседовать с нашими художниками, с нашими лучшими беллетристами». О чем? О том, в частности, что «наши художники обращаются с нами, как Готорн с детьми: одни утаивают от нас жизнен-

ную правду, чтобы не соблазнить, не испортить нас; другие занимают нас пустословием... вместо дела»397. Настоящая литература, настаивает Чернышевский, призвана не развлекать, не «пустословить», а говорить правду и «дело». Пример тому он постарался дать сам.

В романе «Что делать?» повествователь, в отличие от Майлза Ковердейла, безымянен, но, подобно ему, представляется читателю как профессиональный литератор, правда, еще пока не известный, только начинающий: «Я рассказываю тебе еще первую свою повесть...»398 В отличие же от Ковердейла его побуждает к творчеству не созерцательное любопытство, но императив дела (ему «нужно... писать»). Всячески подчеркивается и тесная духовная близость повествователя основным протагонистам — Лопухову, Кирсанову, Рахметову. Их общее родство с психологическим типом подвижника-пуританина не менее очевидно399, с той разницей, что для русских «пуритан» аналог спасительной благодати — правильное теоретическое мышление, наука, единая с моралью. «Люди новой силы» (так называл их И.А. Гончаров) успешно сочетают мирскую деятельность со служением революционной теории, в свете которой повседневно выверяют свои поступки, мысли и побуждения. Смысл разумного эгоизма состоит в неуклонно-расчетливом преодолении частных волений и порывов, бессознательных или полусознательных, в интересах объемлющей целое теории: «не просчитывайся в расчете, помни сумму, помни, что она больше своей части». Идеал абсолютной функциональности, в направлении которого строит свою личность Рахметов, предполагает полнейшее торжество «суммы» над «частями» (существование «не для себя лично, а для человека вообще... по принципу, а не по пристрастию, по убеждению, а не по личной надобности»), — не зря влюбленной женщине он является во сне едва ли не в образе святого — «окруженный сиянием» (с. 290).

Будучи единоверцами, глубинно близкими по духу, «новые люди» понимают друг друга без слов и поверх слов: «По-

397 Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 16 т. М., 1950. Т. 7. С. 452-453.

398 Чернышевский Н.Г. Что делать? М.: ООО «Издательство ACT», 2001. С. 26. Далее ссылки на это издание с обозначением страниц в тексте.

399 См. об этом подробнее: Бенедиктова Т.Д. Социальный реформатор в контексте русской и американской художественной культуры (Н. Готорн и Н.Г. Чернышевский) // Исторический образ Америки. М.: Ладомир, 1994. С. 180—189. В более общем виде единство этого типа очерчено в книге: Walzer M. The Revolution of the Saints. A Study in the Origins of Radical Politics. Cambridge: Harvard University Press, 1965.

рядочные люди понимают друг друга, не объяснившись между собою» (с. 313). Коммуникация их с «допотопными», т.е. большинством, которое ослеплено дурным воспитанием или неразвито духовно, куда более проблематична. Вследствие нравственной неразвитости или испорченности слушателей разумные аргументы могут восприниматься ими как «совершенная тарабарщина». В отношении «допотопных» действенны не столько доводы или воззвания к нравственному долгу, сколько косвенное воздействие через посредство иллюзии. К примеру, Кирсанов, чтобы навязать миллионеру Полозову верную линию поведения в отношении дочери, разыгрывает целый спектакль. Он собирает впечатляющий «консилиум из самых высоких знаменитостей великосветской медицинской практики» и для начала «действует» на самих знаменитостей (опять-таки их разыгрывает: гипнотизирует иностранным авторитетом Клода Бернара и недоступными устарелой уже компетенции новомодными терминами). «Хлопая глазами под градом черт знает каких непонятных разъяснений Кирсанова», консилиум послушно выполняет отведенную ему роль: «Важнейший из мудрецов приличным грустно-торжественным языком и величественно-мрачным голосом» объявляет Полозову итоги «исследования», — режиссер между тем напряженно следит за основным объектом воздействия: «он был совершенно уверен в эффекте, но все-таки дело было возбуждающее нервы». По достижении желаемого Кирсанов посредством мастерского пируэта выводит со сцены уже ненужных статистов (консилиум) и окончательно объясняется с Полозовым. «Экой медведь, как поворотил; умеет ломать», — поражается тот искусству молодого манипулятора (с. 419).

Способов «поворачивания», как явствует из ряда других эпизодов романа, столько же, сколько людей: мягкие и жесткие, медленные и стремительные и т.д., — «каждый темперамент имеет свои особые требования» (с. 423). Ряд фикций, на которые «крепится» романный сюжет, — фиктивный брак, фиктивное самоубийство и прочие элементы, откровенно заимствованные из дешевой мелодрамы, — своей придуманной, «лживой» стороной обращены к тем, кто правду воспринять неспособен (или пока неспособен), а потому должен быть «поворачиваем» в нужную сторону исподволь, в обход воли и рассудка. Центральное место в романе занимает длинное, со множеством мизансцен, представление, которое Кирсанов и Лопухов играют перед Верой Павловной из любви к ней и для ее же блага: цель игры, как подчеркивается снова и снова, — не порабощение воли женщины, а, напротив, ее

292

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

эмансипация. Параллельно Верочка смотрит поучительные сны — своего рода кино, где ей, также в обличье привлекательной зрелищной иллюзии, открываются истина и высшая польза.

Полезность и эффективность «заражающей» (художественной) иллюзии в контексте вновь формирующегося мас-совидного социального дискурса у Готорна — предмет озабоченности, у Чернышевского — предмет интереса вполне практического. Способ существования «новых людей» в обоих романах устойчиво и неслучайным образом ассоциируется с театральной игрой. Можно сказать, что именно в невсамде-лишности бытия их сила: они свободнее лишенных воображения обывателей, чье поведение связано жестким социальным кодом, в рамках которого человек может быть «хитер» (подобно «допотопной» Марье Алексеевне), но вне которого — беспомощен. «Новые» с вызывающей свободой используют, по мере необходимости, самые разные коды. Так, студент-медик Лопухов умеет снять взглядом «мерку» не хуже потомственного аристократа, в разговорах с той же Марьей Алексеевной проявляет себя как деловой человек, способный преуспеть по откупной части, а в дальнейшем блестяще справляется с ролью американца.

Если поведение «новых людей» умышленно и театрально, то их речь двусмысленна: ее явное (для чужих, для всех) и тайное (для своих) содержание существенно разнятся. Говорят как будто о семейных делах (Лопухов и Верочка), а по-настоящему — о преобразовании общества; беседуют как будто об абстрактных вопросах (Лопухов-Бьюмонт и Катерина Васильевна), а по-настоящему — объясняются в любви и т.д. Двойное кодирование речи в романе служило, конечно, средством защиты от нежелательных «ушей»400-401, но не менее

4оо~401 g отличие от Лопухова или Рахметова Холлингсуорт — гражданин свободной страны, однако он тоже ведет себя «по-заговорщически», ощущение избранничества и «сверхозадаченности» в нем сочетается со скрытностью. Никого, помимо преданных единомышленников (круг таковых сужается до двух влюбленных в него женщин), он не считает нужным знакомить со своими планами, подвергая их зряшному риску непонимания, критики, сомнения или насмешки. «Почему вы держите свои планы в секрете? — спрашивает Холлингсуорта его несостоявшийся прозелит Ковердейл. — ... Если вы задумали разрушить наше содружество, созовите всех его участников, сообщите о своих намерениях, подкрепите их своим красноречием, но дайте им возможность себя защитить». — «Меня это не устраивает... И я не обязан так поступать», — отвечает Холлингсуорт. Общение для него — не путь к взаимопониманию, а способ сегрегации, разделения на своих и чужих, зрячих и сле-

Приложение. Разговоры о разговорах

293

важна и другая функция этого приема: тот факт, что смысл для «своих» не проговаривается, а лишь подразумевается, служит подтверждением их полнейшего взаимопонимания, совместного пребывания в истине. Это верно, между прочим, не только для персонажей, но и для участников литературной коммуникации. Читатель романа учится слушать и понимать речь «надвое» и тем самым символически допускается в «ближний круг», причащается к новому сознанию.

Роман начинается с вызывающе дешевой сцены в мелодраматическом вкусе, полной намеков на умышленность, актерскую демонстративность поведения ее главного героя («незнакомого господина»: «...пошумев ножом и вилкою... притих — видно, заснул») и иронии в адрес «догадливой» публики-толпы, пытающейся истолковать ряд представленных ее вниманию ложных знаков (выстрел на мосту, записка на столе, найденная в реке фуражка). «Благоразумное большинство» устанавливает между знаками естественную — на самом деле искусственную, предсказуемую смысловую связь, и дальше этого его проницательность не простирается. Настоящего же, а не бутафорского читателя (т.е. «нас») издевательская ирония повествователя подталкивает к поиску альтернативного и более адекватного восприятия знака и текста: к воп-рошанию не о том, что они значат, но — для чего. Роман и заканчивается, опять-таки спектаклем («с бокалами, с песнью»), сотканным из намеков, которые подготовленный читатель понимает уже с полуслова. Театральное зрелище, как и искусство вообще, по Чернышевскому, не просто игра, но средство воспитания человека и совершенствования жизни. Заслуживает внимания то, как демонстративно и последовательно повествователь в романе Чернышевского структурирует свою аудиторию: по одну сторону — «читательница» и «простой» (он же «неглупый») читатель, по другую — «мудрец», «проницательный читатель» из числа «литераторов и литературщиков». Последний то и дело выказывает «опытность» и «догадливость»: знание литературных условностей, готовность классифицировать новую информацию на основе готовых схем. С ним, в отличие от «простого читателя», автор то и дело «объясняется» с провокационной ехидцей, обнажая несостоятельность суждений своего оппонента, кото-пых (в терминах пуританской традиции), «возрожденных» и «невозрож-денных». «Со мной, — заявляет он Ковердейлу, — или без меня. Другого выбора у вас нет» (с. 338—339).

294

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

рый, при большой любви к «эстетическим рассуждениям», на поверку «не знает ни аза в глаза по части художественности» (с. 331). Компетентность «проницательного», может, и стоит чего-то в отношении традиционной литературы, но не той, представителем которой выступает повествователь. Признавая, что грешит, где вольно, где невольно, против «благородного вкуса»402, он свою эстетическую несостоятельность вызывающе оборачивает достоинством, утверждая новые критерии ценности и оценки, и в результате получается «хоть и нехудожественно, да все же более художественно». На смену сословной элите, чей привилегированный статус был закреплен традицией и приобщенностью к культурному канону, готовится заступить элита идеологическая, которая свой руководящий статус декретирует в порядке культурной революции403, осуществляемой именем и во благо «масс».

402 Самим Чернышевским неопределенность социально-культурного статуса, по-видимому, переживалась подчас весьма болезненно. Ср. сцену, зафиксированную в воспоминаниях В. Короленко: «...в это время Чернышевский вынул платок и высморкался. — Что, хорошо? спросил он к великому нашему удивлению. Хорошо я сморкаюсь? Так себе, не правда ли? Если бы у вас кто спросил: хорошо Чернышевский сморкается, вы бы ответили: без всяких манер, да и где же какому-то бурсаку иметь хорошие манеры. А что, если бы я вдруг представил неопровержимые доказательства, что я не бурсак, а герцог, и получил самое настоящее герцогское воспитание. Вот тогда бы вы тотчас подумали: А-а. Нет-с, это он не плохо высморкался, это и есть настоящая, самая редкостная герцогская манера... Верно?..» (Короленко В. Воспоминания о Н.Г. Чернышевском. Л., 1891. С. 25).

Этот «аргумент» можно было бы отнести за счет индивидуальной «закомплексованности», если бы он не был употреблен в ответственном контексте — по ходу разговора о литературе, об инерционности суждений публики, укорененных в сословной стратификации традиционной культуры.

403 Предвосхищение этой логики (впоследствии развернутой в масштабах целого общества) видится в мелкой бытовой детали из воспоминаний Наталии Татариновой, чьим домашним учителем в конце 1850-х годов был Николай Добролюбов. Уже тогда пользовавшийся репутацией радикала, он, бывая иногда на вечерах в богатом светском доме Татариновых, никогда не танцевал и в общем разговоре не участвовал. Мучительная (субъективно) неловкость провинциала, лишенного необходимых культурных навыков, перетолковывалась восторженной ученицей (и не только ею) как программное, «для обличения» — т.е. по-новому нормативное — поведение. Эта проблематика подробно анализируется в книге: Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

Приложение. Разговоры о разговорах

295

Чернышевскому очень хочется верить, что тип Лопухова-Кирсанова-Рахметова счастливо соединяет в себе на первый взгляд несоединимые свойства проповедника и актера (иллюзиониста), носителя истины и манипулятора кажимостями, иначе говоря, «Холлингсуорта» и «Вестервелта». Разбирая, как ловкость Марьи Алексеевны потерпела фиаско сравнительно с хитростью Лопухова, повествователь допускает удивительную оговорку о сходстве двух «крайних сортов человеческого достоинства»: совершенно честного, бесхитростного человека и гения «плутовской виртуозности», покрытого «абсолютно прочной бронею» (с. 93) притворства. Первый разумен и нравствен, второй — эффективен применительно к обстоятельствам; первый олицетворяет цель, второй — средство. В идеале они могли бы, и даже должны, объединить усилия в союзе, на условиях единения цели (содержания) и средства (формы) как инстанции высшей и низшей, диктующей и подчиненной, указующей и исполняющей.

В XXX главе романа, в критический момент сюжетного развития, Вера Павловна спрашивает Рахметова: «Так, по-вашему, вся наша история — глупая мелодрама?» Тот отвечает: «Да, совершенно ненужная "мелодрама" с совершенно ненужным трагизмом» (с. 310). Если, однако, понимать слово «мелодрама» не в бытовом, а в литературном смысле и иметь в виду не конкретный эпизод, а роман в целом, то перед нами как раз нужная мелодрама: «глупое» зрелище, не вызывающее доверия, зато «нужным» образом воздействующее на «нужную» аудиторию. Как не вспомнить дискуссию, которая в эти же годы развертывалась в американской культуре по вопросу о том, совместима ли рыночная «игра в доверие» с нравственным целеполаганием? Герои традиционной американской автобиографии, как мы могли убедиться, усиленно пытались соединить лицедейские, «шарлатанские» таланты с претензией на учительство и социальную образцовость. В русском контексте эта проблема также предстала неожиданно актуальной.

Логику Чернышевского — при всей в иных отношениях с ним несовместимости — разделял Ф.М. Достоевский. Размышляя о способах распространения книжной культуры в русском народе, он указывал, в частности, на то, что прямое назидание и «проповедь» менее действенны, чем апелляция к удовольствию и интересу, сохраняющая за адресатом право свободного выбора (в значительной мере иллюзорное, тем не менее высоко ценимое). «Спекуляция лучше; в видимом желании выманить у народа деньги, право, было бы больше с ним панибратства и равенства, а ведь оно-то в этом случае

296

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Приложение. Разговоры о разговорах

297

и нужно, потому что народ это любит, и уж, конечно, скорее доверит своему брату, чем опекуну». Видимость того, что книга «как будто издана и распространена для одних барышей», расположит к ней массового читателя, ценящего непринудительность в общении и рассуждающего примерно так: «... спекулятор — какой же барин?.. Спекулятор — свой брат, гроши из кармана тянет, а не напрашивается с своими учеными благодеяниями». Сложность, по мысли Достоевского, связана с необходимостью «обратить умышленного просветителя в спекулятора». «Тут нужно очень схитрить, чтоб неприметно было народу. Так что всего бы лучше было, если б этот друг человечества и вправду был спекулянт», или, если б был просветителем, то «наивно и даже бессознательно» (курсив Достоевского)404. Характерным образом устремляясь в крайность, Достоевский воображает учителя нравственности, который совершенно не сознает своего учительского статуса, а мыслит себя исключительно коммерсантом, «спекулятором» и, таким образом, учит, как бы сам о том не подозревая. Достоевский идет здесь на откровенный «пережим» в усилии отдать должное индивидуальной свободе, праву на непринудительность выбора и в то же время обеспечить единство «телеологической цепочки», соединяющей средства и цели, включая высшую социально-нравственную цель.

Будущее России, являемое Вере Павловне в снах (которые читателю XIX в. должны были напоминать мелодраматические сцены, а читателю XX в. подозрительно напоминают рекламные ролики), очень похоже на Блайтдейлскую коммуну — только в увеличенном масштабе. Американские контакты Лопухова и Рахметова — отражение живого интереса российских радикалов 1860—1870-х годов к опыту заокеанских начинаний405, который (интерес) был никак не случаен.

Если что объединяло Россию и США в XIX в., как, впрочем, и позже, — это демографические масштабы: огромность человеческих множеств, способных подняться к социальной и культурной активности, проблема управления этой активностью, ее направления в желаемое для власти русло. Тот же XIX век — время становления «популярных» культуры и ли-

404 Достоевский Ф.М. Цит. соч. Т. 11. С. 119, 140.

«s Об этом см. раздел: Секс и секты в телах и текстах: Где был Рахметов, пока не вернулся Шатовым // Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

тературы, которые вскоре начнут называться «массовыми»: начало соперничества «между дешевой книжонкой о мирском преуспеянии и житием святого, между приключенческим романом и повестью Толстого или Тургенева, между бесконечной сагой о разбойниках в еженедельных выпусках копеечной газеты и еженедельным же профсоюзным листком с песнями о революционной борьбе»406. Сам по себе факт такого соперничества, подчеркивает американский исследователь этой проблемы Дж. Брукс, не представлял собой ничего оригинального, оно наблюдалось в это время и в Западной Европе, и в Америке. Но его характер и исход определились всецело спецификой русской ситуации. В то время как в Соединенных Штатах издания, поддерживаемые социальными меценатами, были постепенно вытеснены популярной коммерческой продукцией, в России именно последняя оказалась в уязвимом положении. В неприятии ее «цинизма» (а именно склонности «апеллировать к мирским устремлениям и материальным грезам»), подчеркивает Брукс, неожиданным образом объединились самые разнородные социальные силы, от революционных радикалов до либеральных просветителей, от популистов до западников, от иерархов церкви до государственных бюрократов. После революции 1917 г. благородный утопизм российского просветительства был «взят на вооружение» строителями социалистической культуры, исполненными решимости создать новый мир, где чисто развлекательному, невоспитательному чтиву места как бы и не предполагалось.

«Политически корректная» литературная продукция, количественно господствовавшая в России (СССР) под маркой «социалистический реализм», сопоставима с массовой коммерческой беллетристикой. Можно говорить о двух версиях функциональной эстетики, сработанной под популярную аудиторию и принятой ею. И в той, и в другой явственно выражено утопическое начало, редуцированное (для удобства потребления) к формуле: производственно-назидательной или авантюрно-любовной. И той и другой жизнь изображается сквозь призму простого желания, но в социалистическом реализме его исполнение выглядит как ступень на пути к коллективной цели, бесконечно отодвигаемой в будущее. Огромность совместно прилагаемых усилий и приносимых жертв повышает и подчеркивает ее (этой цели) неразменную ценность. Литература стремится служить источником катар-

406 Brooks J. When Russia Learned to Read. N.Y., 1978. P. 298..

12. Заказ № 1210.

298

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

сического переживания, ощущения приобщенности к сверхсмыслу. Это дискурс власти «в духе Холлингсуорта»: он способен «пробудить энтузиазм человеческих множеств (на уровне великой исторической трагедии, создавая почву для уверенного единения взглядов), но не дает инструментов для анализа общественного мира»407.

В коммерческой беллетристике, обслуживающей аудиторию «в манере Вестервелта», символическая награда сопряжена с актом досугового потребления, который осуществляется на индивидуально-контрактной основе, отличается дискретностью, дробностью. Краткосрочный кредит читательского внимания возвращается в виде непосредственного удовольствия и самоутверждения в воображении. «Инструментов для анализа общественного мира» этот дискурс также не дает. Не требует он от читателя и акта веры, хотя в иных отношениях «популярная культура напоминает светскую религию, обещающую освобождение, только не в ином мире, а в этом»408.

Коммерческая монокультура, внешне непохожая на монокультуру идеологическую, тем не менее родственна ей функционально, — можно сказать, что в них проявляются две версии современного дискурса власти, конкурирующие в глобальном культурном и социальном пространстве. «Романы про любовь», написанные в Америке и в России полтораста лет назад, оказываются в этом смысле и сегодня на удивление актуальны.

4. Разговоры по-домашнему. У.Д. Хоуэллс и И. Гончаров

Самое лениво сказанное слово в семье имеет свой оттенок. И бесконечная, своеобразная, чисто филологическая словесная нюансировка составляет фон семейного общения

О. Мандельштам

И.А. Гончаров и У.Д. Хоуэллс принадлежат к числу художников-бытописателей, для которых характерна осознанная озабоченность проблемой национального своеобразия.

407 Robin R. Socialist Realism: An Impossible Aesthetic. Stanford: Stanford University Press, 1992. P. xxvi.

408 Twitchell J.B. Carnival Culture. The Trashing of Taste in America. N.Y.: Columbia University Press, 1992.

Приложение. Разговоры о разговорах

299

Оба — реалисты по самоопределению и стойкой литературной репутации. Оба видели свою миссию в освобождении литературы от обветшалых, заемных (ассоциируемых на том этапе с романтизмом) формально-жанровых условностей, в верном отображении отечественной жизни. Внимание к национальному проявляется у обоих не только в фиксации специфических реалий, но и в усилиях создать художественную версию «базового» для национальной культуры типа личности. Успех в этом обоих прозаиков общепризнан: романы «Обломов» (1859) и «Возвышение Сайласа Лэфема» (1885) с момента их написания и по сей день настойчиво обсуждаются в аспекте национального своеобразия запечатленных в них человеческих типов и картин жизни.

Проблема национальной специфики как специфики речевой ясно осознавалась авторами обоих романов: язык, речь, по убеждению Гончарова, — «самое живое и чуть ли не единственное выражение национальности»409. Драматический компонент художественной прозы — сцены быта, пронизанные диалогами или описывающие общение, — с его точки зрения, труднее всего поддается переводу: «драматические произведения вообще всегда бледнеют даже в хороших переводах на другие языки»410. Последнее происходит оттого, что смысловые импликации, соединяющие микроконтекст внутрироман-ного общения с макроконтекстом «родной» культуры, узнаваемы и драгоценны для «своих», но для «чужих», иноязычных читателей, увы, теряются (тем более, что их прояснение и реконструкция, как правило, не осознаются переводчиком как специальная задача). Себя, наряду с Гоголем и Островским, Гончаров относил как раз к числу «тесно национальных живописцев быта и нравов русских», которые «не могут быть переводимы на чужие языки без ущерба достоинству их сочинений»411. Со своей стороны, и Хоуэллс утверждал: в литературе «мы хотели бы слышать подлинную американскую речь, во всем разнообразии ее говоров — теннессийского, филадельфийского, бостонского, нью-йоркского»412, — разнообразии, рассчитанном, как нетрудно предположить, исключительно на американское ухо.

Предлагаемые к сопоставлению романы — «Обломов» и «Возвышение Сайласа Лэфема» сосредоточены на камерной, сугубо домашней ситуации — коллизиях, ошибках, недора-

409 Гончаров ИЛ. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 8. С. 414.

410 Там же. С. 468.

411 Там же. С. 464.

412 Howells W.D. Selected Literary Criticism in 2 vols. Bloomington: Indiana University Press, 1993. Vol. 2. P. 5—6.

12*

300

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

зумениях внутри любовного треугольника, но в качестве фона подразумевается широкая картина общества, переживающего болезненный процесс самопреобразования. В обоих романах обильно представлена бытовая, неформальная диалогическая речь и достаточно осознанно, на наш взгляд, выстраивается своеобычный «образ речи». Образы эти мы и попытаемся соотнести. Приводимые ниже наблюдения и тезисы формулировались совместно с М.Б. Раенко в ходе написания его кандидатской диссертации и частично отражены в публикации: Т.Д. Бенедиктова, М.Б. Раенко «Образ речи» в романе. К проблеме моделирования национально-специфического дискурса (на материале произведений И.А. Гончарова и У.Ф. Хоуэллса) // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. —- 2000, № 4.

Русская речь в романе Гончарова типизируется в речи Обломова (фигуру которого автор, по собственному признанию, выписывал «ощупью», чувствуя инстинктивно, как в нее «вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека»413) и «обломовцев», включая людей, облепляющих Илью Ильича в Петербурге: обломовскую атмосферу он воспроизводит всюду, куда ни переезжает. В большинстве ситуаций общения, представленных в романе, центральный герой не только фигурирует как один из субъектов, но и «задает тон», поэтому образ «обломовской речи» воспринимается как образ «русской речи» (иронически окрашенный, даже слегка гротескный, что не отнимает у него поэтического обаяния). Единственно в речи Штольца, по замечанию Вайля и Гени-са, «слышен чужеземный синтаксис»414.

Общение в Обломовке — принципиально общение «своих»: долго, тесно, привычно и неразлучно живущих людей. Доля устойчиво-общего в их жизненном опыте так высока, а образ жизни так ритуализирован и предсказуем, что функция обмена в быту и в речи едва ли не атрофирована: «поменяться... идеей нечего и думать»415. Собеседникам нечем обмениваться, поскольку «все видятся ежедневно друг с другом; умственные сокровища взаимно исчерпаны и изведаны» (с. 132), а «интересы... сосредоточены на них самих» (с. 106). Жизнь определяется как совместное проведение времени, ее

413 Гончаров И.А. Цит. соч. С. 106.

414 Вайль П., Гете А. Родная речь. М.: Независимая газета, 1995. С. 124.

415 Гончаров И.А. Собр. соч. Т. 4. С. 178 (далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте).

Приложение. Разговоры о разговорах

301

высшая радость и ценность — наслаждение совместностью, взаимопричастностью416.

Поскольку все люди воспринимаются как близкие, «свои», проникновение в подробности жизни («...переберут весь околоток... проникнут не только в семейный быт, но в сокровенные замыслы и намерения каждого, влезут в душу...» (с. 138), выглядит не как бесцеремонность, а как семейственная интимность417. И наоборот, отчуждение, оценка в качестве «другого» переживаются как акт негуманности — «извержение из круга человечества» (с. 27). Любить другого человека, с пафосом утверждает Илья Ильич в разговоре с Пенкиным, значит помнить в нем самого себя, обращаться с ним как с самим собою. В идеале не должно быть никого, к кому нельзя было бы перебросить мостик родственного сопереживания. Обломовский разговор строится поэтому как ритуальное — снова и снова — описание круга жизни, в который включается все расширяющееся число «своих». За пределами круга темнеет мир чужаков, неведомых и неинтересных, зато внутри — уважительно и любовно, по имени-отчеству перебираемые: Наталья Фаддеевна, Мария Онисимовна и муж ее Василий Фомич, Анна Андреевна Хлопова, Маланья Петровна, Лука Савич, Алексей Наумыч ... Тот же ритуал соблюдается в петербургской «мини-Обломовке», в частности в беседе Ильи Ильича с Судьбинским: «Ну, а что Кузнецов, Васильев, Мехов?..» А также Иван Петрович, Семен Семеныч, Пе-ресветов, Свинкин... По поводу неведомого Олешкина, упомянутого, как, впрочем, и все перечисленные выше лица в первый и последний раз, между собеседниками происходит прочувствованный обмен репликами чуть ли не на десяток строк: «"Он добрый малый", — сказал Обломов. "Добрый, добрый; он стоит". — "Очень добрый, характер мягкий, ровный", — говорил Обломов. "Такой обязательный", — прибавил Судьбинский. "...Прекрасный человек! Отличный человек!" — заключил Обломов» (с. 26).

416 Идиллия, разумеется, то и дело выворачивается в иронию, например при характеристике общения старого Обломова с дворовыми: оно вполне бессмысленно и лишь обозначает сопричастность муравьиным хозяйственным хлопотам: «Эй, Игнашка? Чего несешь, дурак? — спросит он идущего по двору человека. — Несу ножи точить в людскую, — отвечает тот, не взглянув на барина. — Ну неси, неси; да хорошенько, смотри, наточи!» (с. 113). Откровенно отталкивающим выглядит «свойство» в обличье хамоватой фамильярности, которую так долго и привычно терпит Обломов от «земляка» Тарантьева.

417 Следы дискурса добрососедской сплетни — не без оттенка, конечно, пародийности — прослеживаются и в речи повествователя, например при характеристике меняющегося отношения Агафьи Матвеев-

302

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Тавтологический повтор, напоминающий отчасти ритмические формулы, употребляемые при сказывании сказки, обильно представлен в речи гончаровских персонажей. Совершенно нефункциональный с точки зрения обмена информацией (что во многих случаях служит источником комического эффекта), он выполняет другую, по-своему не менее ценную функцию, обеспечивая синхронизацию индивидуальных жизненных ритмов, моторную мимикрию, эмоциональное отождествление.

Адекватной заменой повтору выступает уютное и недокучное «глубокое молчание» (с. 134) — необходимая фаза во всяком обломовском разговоре: «Потом уже переходят к молчанию...» (с. 136). Молчание обозначает нулевую степень содержательности общения, но одновременно его высшую наполненность, эмоциональный комфорт, душевную слиян-ность, когда излишне уже всякое опосредование, в том числе словом. В качестве «идеального собеседника» при Обломове существует некто Алексеев, неизменно и молчаливо согласный, сочувствующий, сопереживающий и представляющий в этом отношении «какой-то неполный, безличный намек на человеческую массу» (с. 33), с чьей стороны максимум родственного участия неотличим от максимума безразличия.

Ценность, даже более высокую, чем молчаливое внимание-понимание, представляет собою единение в экстатическом (со)переживании, будь то совместный смех (когда «все хохочут долго, дружно, несказанно, как олимпийские боги», с. 138) или совместные слезы. В развитии романного действия критические моменты общения персонажей сопровождаются почти неизменно совместно проливаемыми слезами: Штольц, прощаясь с родным домом, плачет вместе с благословляющей его крестьянкой; слезы льются в патетический момент объяснения Обломова с Захаром: «Захар продолжал всхлипывать, и Илья Ильич был сам растроган... и последние упреки досказал дрожащим голосом, со слезами на глазах» (с. 96); Ольга и Обломов вдруг плачут в неожиданном предчувствии любви, уже вместе, хотя и не вполне еще вместе; они же вновь проливают слезы в момент прощания: «Он молчал и в ужасе слушал ее слезы ... взял ее руку, хотел поцеловать, но не мог, только прижал крепко к губам, и горячие слезы закапали ей на пальцы» (с. 374).

Типический обломовский разговор (между матушкой Ильи Ильича и Натальей Фаддеевной) достигает кульминации именно в совместном плаче, по видимости беспричинном, ничем не

ны к Обломову: «Отчего же с некоторых пор она стала сама не своя? ...Скажут, может быть, что... Хорошо. А почему...?» (с. 383—384).

Приложение. Разговоры о разговорах

303

мотивированном: «Сидят подолгу, глядя друг на друга, по временам тяжко вздыхают. Иногда которая-нибудь и заплачет.

— Что ты, мать моя? — спросит в тревоге другая.

— Ох, грустно, голубушка! — отвечает с тяжелым вздохом гостья. — Прогневали мы господа Бога, окаянные. Не бывать

добру.

— Ах, не пугай, не стращай, родная! — прерывает хозяйка.

— Да, да, — продолжает та. — Пришли последние дни: восстанет язык на язык, царство на царство... наступит светопреставление! — выговаривает наконец Наталья Фаддеевна, и обе горько плачут» (с. 138). Страх, тревожность изображаются здесь как эмоция отчужденная (в данном случае комически) от практического повода и здравого смысла, —. можно сказать, стихийно эстетическая, ценимая сама в себе, в своей абсолютной «незаинтересованности» и эмпатическом потенциале418.

Излюбленная форма проведения досуга в Обломовке — сказывание сказок. Ситуация предполагает со стороны как рассказчика, так и слушателя взаимную доверчивую преданность вымыслу — не новому, а хорошо знакомому, пришедшему к участникам общения «в стереотипном издании старины, в устах нянек и дядек» (с. 119). Сказитель и его аудитория совместно переживают перипетии сказки — смеются, плачут, дрожат от страха, устают, волнуются, торжествуют. «Няня повествовала с пылом, живописно, с увлечением, местами вдохновенно, потому что сама вполовину верила рассказам. Глаза старухи искрились огнем; голова дрожала от волнения; голос возвышался до непривычных нот. Ребенок, объятый неведомым ужасом, жался к ней со слезами на глазах» (с. 121). Кульминация сопереживания (фактически со-бытия) сопровождается порывом к телесной близости, воплощающей полноту любовного доверия: «ребенок не выдерживал: он с трепетом и визгом бросался на руки к няне; у него брызжут слезы испуга, и вместе хохочет он от радости, что он не в когтях у зверя, а на лежанке, подле няни» (с. 122).

Сказка важна тем, что открывает доступ в общее ценностное пространство (предания, традиции, коллективного воображения), служащее «обломовцам» основанием самоидентификации и источником жизненных идеалов: маленький Илюша воображает себя сказочным добрым молодцем и даже взрослым продолжает невольно мечтать о Миликтрисе Кир-битьевне. Сказочные нормы добра и зла, красоты и безобра-

418 Идеально-желанное общение с гостьей-собеседницей описывается в другом контексте следующим образом: «То-то бы обнялись да наплакались с ней вдвоем!» (с. 131).

304

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

зия, и т.д. принимаются слушателями обоюдно и безусловно: критика, индивидуальная рефлексия с их стороны исключаются самим способом бытования жанра.

Доверие русского человека к «соблазнительным сказаниям старины» (с. 121), пожизненное пребывание «в рабстве» (с. 119) у поэтического вымысла— приверженность, иначе говоря, мифологическому сознанию — повествователем в романе оцениваются неоднозначно. Поэзия сказки (может быть, вообще поэзия) зиждется на том, что повседневно-практический мир воспринимается через «другой, несбыточный», однако же, реальный «в высшем смысле»: именно он выступает средоточием нравственных смыслов и эстетических ценностей. Знаками сопричастности им в быту выступают взаимное доверие, преданность, эмпатия.

Иронически заостряя коллизию, Гончаров доверяет роль носителя поэтического мифа никчемному лежебоке, чья претензия на избранность (внушенная архаичным укладом и любовным окружением детства) в социальном отношении смехотворна, но в нравственном — законна и даже свята: любой человек достоин почитания и любви, «каков он есть», независимо от меры социальной успешности. Верно, впрочем, и другое: довериться Обломову значит принести себя — в практическом и социальном отношении — в жертву, что в какой-то момент остро сознает Ольга: «А я? ...Я зачахну, умру... за что, Илья?» (с. 374). Боязнь зряшной жертвы, ограниченность веры-любви индивидуальным интересом останавливают Ольгу419: она начинает сомневаться в несомненном — в «голубиной нежности» Обломова: «...где ее нет!»420. Нравственный идеал приходит в подспудное, но принципиальное противоречие с требованиями практической жизни. Выбор между «золотом в недрах горы» и «ходячей монетой» (т.е. неразменным сокровищем и средством обмена), соответственно между доверчивостью-верой и критицизмом, между эмпа-тией и рассудочностью в романе предстает как необходимый и невозможный одновременно. Аргументы в пользу второй

419 Но не Пшеницыну: двигатель ее бытия, в целом удручающе бессознательного, безличностного, — самозабвенное почитание символической ценности, воплощенной в лице Обломова-барина.

«о Не только Обломов, но и Ольга разыгрывает в романе сказочный сюжет — в ее случае сюжет о преображении чудища любовью. Положенного счастливого конца у сказки и здесь не получается — в силу дефектности героя (так предпочитают думать Ольга и Штольц). Впрочем, как писал еще Ал. Григорьев, дефектность чувства героини — в смысле маловерия, «небеззаветности» — тоже налицо.

Приложение. Разговоры о разговорах

305

возможности (более чем) уравновешиваются поэтическим и нравственным обаянием первой.

Возвращаясь в свете сказанного к теме разговора, позволим себе еще раз констатировать очевидное: типичный «обломовский» разговор отличается высокой степенью взаимного вчувствования и низкой степенью рефлексии. Образцом может служить знаменитая (открывающая роман) сцена, которую самозабвенно и, надо полагать, привычно разыгрывают Обломов и Захар: поводом выступают мнимо-оскорбительные («ядовитые», «жалкие») слова, как то: «другой», «огорчил», «благодетельствует», «неблагодарные». Слова эти, исключительно за счет капризной игры коннотативных, контекстуальных значений, провоцируют в обоих собеседниках весьма яркие переживания: гнев, страдание, очистительные слезы, примирение в итоге. Оглянувшись потом на происшедшее сторонним, критическим взглядом, Обломов испытывает неожиданный и острый стыд. «Что, если б кто-нибудь слышал это?.. — думал он, цепенея от этой мысли. — Слава Богу, что Захар не сумеет пересказать никому; да и не поверят; слава Богу!» (с. 100). Слово в «обломовском» общении потому так ценит поэзию интимности и бежит чужого слуха, что его ценность и действенность реализуются преимущественно, а то и исключительно в «субъект-субъектном» измерении. При этом общее и общность так естественно полагаются чем-то данным, исходным, что дифференциация «речи для себя» и «речи для других» (Л. Выготский) осознается как проблема и необходимость разве только в редких, сугубо формальных («неестественных») ситуациях. В норме, в рамках настоящего разговора речь обеспечивает прежде всего эмоциональное сопереживание, а сверх того, в идеале, «разработку» эмоции вглубь, как золотой (смысловой) жилы — «добывание» (с. 333) смысла через эмоцию. Именно так Илья Ильич переживает свою беседу с Ольгой: «Да, я что-то добываю из нее, — думал он, — из нее что-то переходит в меня» (с. 202). Едва ли не самая ценная составляющая таких разговоров связана с бессловесным, интуитивно-эмпатическим «узнаванием» мыслей друг друга, а высшая полнота общения — с мгновениями, когда внешний облик другого становится прозрачен и в нем (или им) начинает говорить нечто иное и большее, чем индивидуальный характер. Так, в сцене объяснения в любви Ольга встречается со взглядом Обломова: «...им глядел не Обломов, а страсть. Ольга поняла, что у него слово вырвалось, что он не властен в нем и что оно — истина» (с. 206).

306

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Совместное переживание ценности в общении неизмеримо значительнее, чем простое согласие по поводу факта. Последний (факт) и в бытовом диалоге, и во внутренней речи персонажей с легкостью «вплавляется» в готовый сюжет поэтической сказки421 и в новом контексте восприятия предполагает уже не практическую, а эстетическую, точнее эсте-тико-нравственную, реакцию. Так, известие о бежавших мужиках в сознании Обломова преобразуется в художественную картинку, которая начинает жить своей жизнью и обрастать деталями, явно не идущими к делу, но неотразимо взывающими к сочувствию: «Поди, чай, ночью ушли, по сырости, без хлеба. Где же они уснут? Неужели в лесу?» (с. 97). Сходной «животрепещущею верностью подробностей и рельефностью картин» (с. 120) отличались и нянины сказки, и рассказы обломовских мальчишек о чужаке, найденном за околицей в канаве, который оказался оборотнем и «чуть не съел Кузьку». Мерой «натуральности» во всех этих случаях является способность слова рождать в адресате доверие, «заражение», полноценный эмоциональный отзыв. Эффект «натуральности» нередко обеспечивается как раз отступлением от фактической истины (в прошении по начальству ушлый Тарантьев советует сослаться на «двенадцать человек детей», Захар, выпрашивая милостыню, канючит о «тридцати сражениях» и т.д.).

Эмпатическая модель общения ценит разговор как средство возбуждения «поэтического резонанса», гармонической взаимонастройки, в которой, как минимум, подтверждается общность собеседников в конкретном переживании, — как

421 Ср., например, разговор слуг у ворот дома в Гороховой улице: при всей бытовой заурядности, он строится по «поэтическим» законам — как образцовое плетение словес, в которое каждый по очереди вносит вклад. Барыня или барин предстают (в частности, у Захара) то сказочным чудовищем, которое грозится повесить, сварить в горячей смоле да щипцами калеными рвать и т.д., то сказочно же несравненным умницей и красавцем: «золото, а не барин», «и во сне не увидать такого барина». Ругательное идиоматическое выражение (про «черта лысого») плавно перетекает в конкретно-индивидуальную характеристику (плешивого Захара), а спонтанно возникшая тема волос и таскания за волосы превращается в повод для совместных риторических упражнений: их ритуальную природу подчеркивает рефреном повторяемая реплика про барина, который и не ругается даже, а «глядит, глядит, да и вцепится...» (с. 121/ Бурная игра эмоций (гнев, страх, обида, язвительное торжество, поэтическое вдохновение) разрешается примирением и общим походом в полпивную. Разговор нефункционален, никак не содействует продвижению сюжета и как участникам, так и косвенному соучастнику-читателю служит источником чистого наслаждения.

Приложение. Разговоры о разговорах

307

максимум, раскрывается уникальность каждой из личностей в их обоюдной преданности надличной духовной норме. Мягкая ирония, с какой эта модель характеризуется в романе, не отменяет, а лишь подчеркивает сочувствие к ней самого Гончарова как художника слова.

* * *

Роман «Возвышение Сайласа Лэфема» (1885) тоже можно прочесть как этюд об общении и проблематичности общения. В семействах Лэфемов и Кори, взамодействие между которыми формирует одну из двух главных сюжетных линий романа, беседа — любимое времяпрепровождение, но насколько же это разные виды беседы! Словесное фехтование, принятое в гостиной Кори, повергает простоватого Сайласа Лэфема в обескураженное молчание: «Подобные разговоры были Лэфему неведомы»422^423. Кори со своей стороны безжалостно судят о манере беседовать, принятой у Лэфемов: «чудовищные речи» (с. 250).

Различие, дифференциация — определяющая характеристика жизни, как она изображается в романе. Мир пребывает в состоянии постоянного несоответствия самому себе. Он пестр, объемлет множество «интерпретативных сообществ», в каждом из которых принят свой язык общения, главенствуют свои нормы и приоритеты. «Мы на этих людей не похожи» (с. 176) — это ощущение сформулировано миссис Лэфем, но испытывается буквально каждым персонажем романа по множеству конкретных поводов. С осознания непреодолимости различия (impassable differentiation) начинается романическая интрига, его подтверждением («differences remained uneffaced, if not uneffaceable») она разрешается. Молодежь видит жизнь иначе, чем зрелые люди, дамы — иначе, чем мужчины, делец — иначе, чем газетчик, и так до бесконечности. Трюизм, возведенный в степень, становится принципом восприятия и сообщает картине жизни специфическую окрашенность. Розность и различие интересов, обусловленные возрастной, социальной, тендерной, профессиональной и т.д. принадлежностью (даже людей родных, повседневно и тесно общающихся, разделяют невидимые разрывы), с одной стороны, удручают, с другой — утверждаются как специфическая ценность, — в любом случае подлежат тщательному «замеру», оценке, обсуждению.

422-423 Хоуэляс У.Д. Возвышение Сайласа Лэфема: Гость из Альтурии: Романы. Эссе. М.: Худож. лит., 1990. С. 186 (далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте).

308

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Пп

•пожени

Разговоры о разговорах

309

«Непрозрачность», высокая степень автономии и «самостояния» ценимы и культивируемы американцами, подчеркивает Хоуэллс, во всех сферах человеческих отношений, включая даже традиционно интимные, семейные424. В романе, коллективными героями которого являются две семьи в двух поколениях, комментарии на этот счет звучат многократно, из уст повествователя и из уст основных персонажей425. Каждый из них, оставаясь членом семейного сообщества, проживает свою драму наедине — разорения (Сайласа), ревности (миссис Лэфем), неразделенной любви и вины (Пен), обманутых надежд (Айрин). В силу несовпадения контекстов восприятия одно и то же событие вызывает противоположные реакции: именно поэтому, а не в силу личной черствости Пен испытывает облегчение, узнав о финансовых затруднениях отца, а миссис Лэфем благодарит Бога за милосердие, когда слышит, что их сгоревший новый дом не был застрахован. Снова и снова по ходу повествования создаются микроситуации, напоминающие читателю о «несообщаемое™» личных миров: например, ведя как будто общий разговор, персонажи вкладывают разный смысл в одно и то же слово или местоимение. Отец пытается поделиться с дочерью мучительной для него проблемой, но та толкует его слова, исходя из собственной озабоченности, а заметив нелепость ситуации, горько смеется: «Девушка засмеялась. Она думала о своей заботе, отец — о своей. Значит, надо вернуться к его делам» (с. 265). (В оригинале последняя фраза куда красноречивее: «She must come to his ground». Разговор не сводит собеседников на общей «почве» — «ground»: каждый последовательно пребывает на своей.)

Никто или почти никто в романе не стремится обмануть другого, многочисленные недоразумения, «цепляясь» за ко-

424 Способ общения четы Лэфем характеризуется как «новоанглийская манера»: ее отличает всегдашнее грубоватое взаимное подтрунивание, за которым, как за маской, прячется взаимное расположение. Внешняя невыразительность, непроницаемость (модель поведения, запечатленная в выражениях: dead pan, poker face) нередко фигурируют в американском фольклоре как характерное свойство янки.

425 Вмешательство в личную жизнь подросших детей, тесная родительская опека в Америке, в отличие от Европы, не считаются допустимыми, утверждает, в частности, Бромфилд Кори (имея в виду и свои отношения с сыном Томом). Внутри семьи культивируются тщательное соблюдение дистанции, взаимная отстраненность, видимость равнодушия в общении: «Смешно принимать к сердцу то, во что мы не вмешиваемся... единственный наш лозунг— это руки прочь» (с. 106—107).

торые развивается сюжет, происходят из «естественной» и непреодолимой разгороженности референциальных полей. Преодоление разности-розни в большинстве случаев иллюзорно: гордость собственной проницательностью, способностью проникнуть в замыслы другого человека на поверку оказывается самодовольной подслеповатостью, а «проникновение» — проекцией собственных предрассудков.

Американский критик У. Маньер обратил внимание на последовательное использование в романе «Возвышение Сайласа Лэфема» «драматической формулы»: за каждым сюжет -но значимым эпизодом следует его обсуждение, в котором выпукло проявляется дробность, гшюралистичность, вариативность восприятия происшедшего его участниками или свидетелями426. В ходе обсуждения применительно к обсуждаемой ситуации вырабатывается некоторое представление о реальности, способное стать основанием для согласованных действий. Вот момент, относящийся к завязке романного действия (в приводимой ниже цитате «она» — Айрин Лэфем, «он» — покоривший ее воображение Том Кори): «Some of the things that he partly said, partly looked, she reported tojier mother, and they talked them over, as they did everything relating to these new acquaintances, and wrought them into the novel point of view which they were acquiring. When Mrs. Lapham returned home, she submitted all the accumulated facts of the case, and all her own conjectures, to her husband, and canvassed them anew»427. Цепочка глаголов, обозначающих разные виды «говорения», — «said...reported...talked over...related., submitted facts and conjectures to... canvassed anew», — представляет процесс постепенного освоения факта, впечатления или услышанного слова: их описание, осмысление, обсуждение с разных сторон, переработку («wrought» — от «work»), переформирование («canvassed») и т.д. Роль общения как деятельности по совмес-

426 «Драматическая фрагментация свидетельствует о фрагментации социальной: об отсутствии в мире внутреннего согласия, преобладании внутренней изоляции, противоречия, непонимания» (Manniere W.R. The Rise of Silas Lapham: Retrospective Discussion as Dramatic Technique // Howells W.D. The Rise of Silas Lapham. An Authoritative Text. Composition and Background. Contemporary Responses. Criticism. N.Y., 1982. P. 438).

427 «Кое-что из его слов и взглядов она описала матери; они обсудили их, как и все, касавшееся новых знакомых, и включили в новую систему ценностей, которая у них складывалась. Вернувшись домой, миссис Лэфем сообщила мужу все накопившиеся факты вместе с собственными соображениями и снова принялась их обсуждать» (с. 50).

310

7". Бенедиктова. «Разговор по-американски»

тному конструированию реальности четко осознается и внимательно анализируется Хоуэллсом.

Владение словом в этом контексте вырастает в решающе важное индивидуальное преимущество, которым располагают относительно немногие. В семействе Лэфем Пен — признанная мастерица «разговорного жанра». Характеристики ее манеры («those yarns of hers», «funning», «drolling», «running on») позволяют ассоциировать ее с традицией исконно американского, западного («фронтирного») юмора. Пен заставляет смеяться как бы непредумышленно, сама оставаясь серьезной, ведет речь о пустяках, обыкновенно незамечаемых, но в ее «подаче» вдруг обретающих живописную зримость (ее матушка выражает это так: «she... got... some trick that'll paint'em out so't you can see'em and hear'em»). Дар красочной речи в сочетании с острой индивидуальностью видения, живой непредсказуемостью реакций, относительной раскованностью поведения, способностью к импровизации и цепким здравым смыслом делает именно Пен героиней романа, как любовного, так и литературного428.

Способностью «разукрашивать» предмет посредством слова429, повышая тем самым его ценность в глазах окружающих, обладает и сам Лэфем. Когда речь заходит о его краске, он впадает в упоенно-горделивое хвастовство, для которого в американской культурной практике (и в тексте романа) используется ряд расхожих обозначений: bragging, blowing, swelling up. Этот стиль самопрезентации плохо совместим с нормами светского хорошего вкуса, однако не чужд вдохновения и своеобразного обаяния.

Общепризнанная функция «успешной речи» в американском понимании — «потенцирование» факта, сообщение ему красочности, энергии, размаха и объема (на этом строится,

428 Младшая сестра, красавица Айрин, бесталанна по части игры и искусства речи: ее видно, но не слышно, ее облик прелестен, но прозрачен, в силу чего она и проигрывает в привлекательности внешне менее заметной Пен.

429 Речь о краске в романе, главный герой которого — фабрикант, производитель краски, заходит так часто, по столь разным поводам, что образ вполне допускает расширительное, метафорическое толкование. Универсальная краска Лэфема годится для покрытия любой вещи, от палубы корабля до забора, обеспечивая им сохранность и в то же время обновляя, преображая. Так же и речь «обволакивает» описываемое явление и, сделав по-новому привлекательным, выносит на рынок коммуникаций.

как мы видели, жанр «небылицы», а равно и механизм рекламы). «Преобразованный», «преувеличенный» таким образом факт выступает как товар, ценность которого на рынке коммуникаций определяется в порядке торга между продавцом и покупателем. Ситуация несет в себе определенные риски (в ней можно проиграть, быть одураченным) и обязывает к взаимной настороженности, если не сказать — подозрительности. Эта игра по большей части потустороння морали, однако, будучи игрой на равных, может быть исполнена специфической привлекательности.

В разговорах между персонажами романа Хоуэллса описание ситуации служит, как правило, не средством ее определения, а средством «тестирования». К примеру, на вопрос: «Ты и в самом деле так думаешь?» — следует характерный ответ: «Я выдвигаю гипотезу» (с. 158). Задавшись вопросом, должна ли ее старшая дочь пожертвовать собственным чувством ради счастья младшей, миссис Лэфем формулирует одну за другой взаимоисключающие позиции: нет, не должна, у нее тоже есть право быть счастливой; да, должна, в этом состоит ее нравственный долг. И ту и другую она высказывает мужу с целью в обоих случаях быть опровергнутой, спровоцировать контраргументацию, которую тот и предлагает: «Мать сказала это, давая отцу возможность защитить дочь. И он ее не упустил. Миссис Лэфем была, по-видимому, удовлетворена такой позицией мужа, но теперь она вступилась за Кори» (с. 232). Похожим образом строится разговор Пен с матерью: девушка предлагает одно описание ситуации, потом — противоположное, от крайности самоотречения бросаясь в крайность самоутверждения, как бы примеряя ту и другую к себе и находя их в итоге равно (хоть и в разных отношениях)

неприемлемыми.

Заметное место в диалогах-обсуждениях занимают недоуменные гадания относительно смысла уже прозвучавших речей. Во многих случаях простое повторение реплики декон-текстуализирует ее, проявляя неожиданную, с точки зрения говорившего, функцию. Общающиеся в романе Хоуэллса в большинстве исполнены мучительной неуверенности", что именно мною «сказалось» — не то, быть может, что я хотел сказать? И что имел в виду собеседник? — подозревать ли в высказывании, с виду нейтральном, всего лишь констатирующем факт, — оскорбление? язвительный укол? шутку? или даже объяснение в любви? Буквальное (что) содержание высказывания не вызывает сомнений, но его интенциональ-

312_______Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ный и функциональный (зачем) смысл подозрителен по причине уже упоминавшейся розности контекстов. Наличие неопределенности, высокой степени риска при интерпретации даже того, что кажется очевидным, характеризует все коммуникативные ситуации, представленные в романе.

Например, Айрин в беседе с Томом Кори по поводу будущей семейной библиотеки «задумчиво» замечает: «Наверное... нужен будет Гиббон» (с. 119). В ее устах это не более чем констатация факта, а кроме того, по-видимому, попытка утвердиться в глазах Тома, показать свою образованность. Это понимает читатель, между тем как Том слышит в прозвучавшей фразе шутку (иронию в адрес собирателей «библиотек напоказ», уповающих на толстотомного Гиббона, как на зримый знак «культурности») и с присущей ему светской вежливостью пытается ее поддержать. «"Если захотите его прочесть", — сказал Кори, смеясь этому как шутке» (в оригинале: «...with a laugh of sympathy for an imaginable joke»). Ответная, простодушно-серьезная реплика («Мы его проходили в школе») обнаруживает полную неуместность его упражнений в остроумии, а читателя подтверждает в предположении, что Айрин могла бы быть только объектом подобной шутки, никак не субъектом. Сходную социально-дифференцирующую роль выполняют многие высказывания Лэфема: в его собственных устах они исполнены достоинства, в контексте восприятия людей с другим кругозором и образованием звучат убийственной автопародией. Читатель же слышит «надвое» — и то и другое.

Сознание зависимости факта от точки зрения на него и ракурса описания отличает позицию рассказчика от позиции любого из персонажей. В осознании этой зависимости, в признании равноправных версий реальности как подлежащих «исчислению» и согласованию состоит, по-видимому, суть урока, который роман предлагает читателю. Проблемы нравственности и справедливости решаются, по Хоуэллсу, не иначе как на этой основе. В затруднительной ситуации Сайлас и его жена обращаются за советом к священнику Сьюэл-лу не столько как к служителю Божию, сколько как к благоразумному, здравомыслящему постороннему. В силу своей невовлеченности в конкретную конфигурацию человеческих отношений, он способен увидеть положение вещей «пропорционально», «в правильном свете» (in the right light), произвести трезвый «экономический расчет» радости и боли, возможной пользы, допустимой жертвы и неотменяемых обя-

Приложение. Разговоры о разговорах

313

зательств, тем самым найдя адекватное решение нравственно-психологической задачи430.

Свое кредо романиста Хоуэллс демонстративно противопоставляет сентиментальной традиции, делающей ставку на эмпа-тию и самозабвенную преданность абстрактному идеалу. Дважды в романе (в разговоре Пен с Томом и Лэфема с Сьюэллом) прямо формулируется вопрос: подлежат ли сердечные дела прагматическому «учету»? Ответ в обоих случаях предполагается утвердительный, в чем явственно сказывается авторская позиция. Хорошая литература, по Хоуэллсу, не та, что располагает к сладостному «опьянению» сопереживанием, а та, что создает повод и почву для всестороннего обсуждения жизненных ситуаций, обеспечивая их рационализацию, критическое освоение. Такова в итоге формула хоуэллсовского реализма.

Прагматический дискурс, последовательно моделируемый в романе, предполагает наличие дробных контекстов восприятия и конкурирующих описаний-интерпретаций любой ситуации; в затруднительных случаях контакт обеспечивается деиндивидуализированным расчетом, позволяющим сторонам отвлечься от слепящих «предрассудков» («ложных идеалов») и обеспечить то, что, с точки зрения Хоуэллса и максимально близкого ему в романе резонера пастора Сьюэлла, всего важнее: «экономию боли» («the economy of pain») — максимально плодотворное практическое взаимодействие индивидов на основе учета их жизненных интересов.

Когда во второй половине — конце XIX в. американский прагматизм оформился в качестве самостоятельного направления мысли, он был воспринят в США как нечто новое и старое одновременно. Прагматистский стиль мышления ассоциировался — в частности, У. Джеймсом — с привычкой всегда искать альтернативу, не принимать обычное как бесспорное, вновь и вновь приводить в движение условности, воображать небывалые состояния ума. В мире, как его описывали прагматисты, — текучем, пестром, лишенном стабильного центра и абсолютов-опор, — на что было возлагать надежду? На эффективный взаимообмен и искусство посредничества. В фокус внимания естественно попадала область взаимодействия, взаимовлияния, взаимоизменения, легко поддающаяся описанию в терминах коммерции (начиная с того

430 Позиция вполне в духе рекомендаций А. Смита: «...для сравнения противоположных интересов нам необходимо переменить наше положение: мы должны посмотреть на них не с того места, которое мы сами занимаем, и не с точки зрения человека, находящегося в противоположных условиях, но должны занять положение третьего, постороннего и беспристрастного наблюдателя» (Смит А. Теория нравственных чувств. М.: Республика, 1997. С. 141).

314

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

же У. Джеймса, философы этого направления охотно, и даже подчас вызывающе, использовали бухгалтерский, рыночный язык при описании феноменов интеллектуальной жизни). В промежуточном пространстве обмена моя «истина», которая, в сущности, столько же моя, сколько другого человека, проходит испытание чужим восприятием, оценку на эффективность (по Джеймсу, на «наличную стоимость») и может ощутимо меняться, продвигаясь в направлении рабочего соглашения или трансакции-сделки, отвечающей практическим и познавательным потребностям сторон.

Относительно ценности общения, и в частности разговора, мнения прагматистов не всегда совпадали. Если У. Джеймс считал назначение разговора скорее служебным, подготовительным к главной жизненной заботе — решению практических задач, то современный (нео)прагматизм видит в общении особого рода деятельность и «окончательный контекст, в рамках которого должно быть понято познание»431. Идеальный разговор, по мысли Р. Рорти, осуществляется в вежливо «сократической» манере: по ходу его разобщенные манеры мысли вступают в контакт, разногласия преодолеваются, непримиримые авторитеты приглашаются к компромиссу. Участники разговора не объединены «общей целью и еще меньше общим основанием»432, — по этой именно причине в нем важную роль играет ирония (как средство скорее внутренней рефлексии, чем достижения комического эффекта). Смысл и цель общения — не в обретении истины и не в достижении окончательного согласия, но в получении удовлетворения от частных, всегда промежуточных моментов понимания, в самом процессе коммуникативного обмена. Именно разговор-негоция как вид дискурсивной практики определяет, по Рорти, своеобразие американской культуры.

ИТОГ КАК ПЕРСПЕКТИВА

Культурный анализ по своей природе незавершаем... чем он глубже идет, тем более удаляется от завершенности.

К. Гирц

Предсказуемым образом обе культуры, русская и американская, осмысливают ситуацию диалога в свете своих предубеждений (слово используется здесь не в уничижительном

431 Рорти Р. Философия и зеркало природы. Новосибирск: Изд-во Новосибирского университета, 1997. С. 288.

432 Там же. С. 235.

Приложение. Разговоры о разговорах

315

смысле). Понимание Другого «по-американски» опосредовано практическим (далеким, впрочем, от одномерности) резоном, «по-русски» охотнее переживается как непосредственное вчувствование. «Другость» преодолевается в первом случае на поле «общего смысла», во втором — общечеловеческого нравственного закона (репрезентирующего в какой-то мере доиндивидуалистическую родовую спаянность).

«Особость» русского риторического идеала чаще всего утверждается как преданность до-модерной традиции, если «модерность» отождествлять с либерально-рыночным социумом, Gesellschaft западного образца. В XIX в. ее с нажимом утверждали славянофилы, противопоставляя западное понятие об индивидуальной, отдельной личности русскому приоритету органической цельности и соборности. Соответственно, «переговоры», столько же объединяющие, сколько разъединяющие взаимонастороженных партнеров-суверенов противополагались коммуникации, основанной на внутреннем созвучии, единстве ритма, «поэтического резонанса». На уровне философского обобщения эту мысль разовьют впоследствии Н. Федоров, Вл. Соловьев, Н. Лосский, С. Булгаков, И. Ильин, С. Трубецкой, П. Флоренский и другие. К проявлениям формальности, функциональности, технологичности (читай, «не-братскости») при этом выражается отношение подозрительное или враждебное. Членами языкового сообщества речь ощущается как «звучащая и говорящая плоть» (выражение О. Мандельштама)433, притом именно общая. Отсюда — устойчивый акцент на идеально-эротическом аспекте «настоящего разговора», воображаемого как «пиршественное узнание»434.

433 О природе слова // Мандельштам О. Собр. соч. Международное литературное содружество, 1967—1971. Т. 2. С. 249.

В связи с этим можно привести косвенно-сопоставительное суждение современного американского культуролога X. Бхабхы по поводу различия в устройстве сценического диалога («разговора») у Т. Уильямса и Ю. О'Нила, с одной стороны, и Чехова, с другой: «Когда я слушаю Чехова, я сразу вспоминаю каникулы, летние дни у бабушки с дедушкой, среди их двоюродных и родных братьев и сестер и моих братьев и сестер, среди холмов к югу от Бомбея... Мне это очень знакомо. Этот тип разговора — он внушает мне ностальгию по нашим тогдашним бесконечным беседам. Когда я слушаю Уильямса или О'Нила — я здесь обобщаю — мне кажется, что это и не разговоры вовсе. Есть что-то пронзительное в неслышании, нежелании услышать, которые воплощены в этих пьесах» {Bhabha H., Gilman S.L. Just Talking: Tete-a-tete // Talk, Talk, Talk. The Cultural Life of Everyday Conversation. S.I. Salamensky (ed.). N.Y.; London: Routledge, 2001. P. 11-12.

434 Флоренский П.А. Диалектика // У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2. С. 143.

316

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Родственно-разговорное сообщество в его «соборном» определении может расширяться бесконечно, не утрачивая интимности, в идеале оно воображаемо равновеликим нации. Присоединение к нему осуществляется через разрушение гордыни, чувства самодостаточности: человек мыслит и высказывается уже не из своего личного, отдельного, а из общего, общинного тела — это лишает речь индивидуальной ответственности, а порой и конкретной функциональности, зато бесконечно умножает (по крайней мере, в представлении общающихся) ее силу, делает слово как бы магическим Глаголом, способным непосредственно преобразовывать жизнь. Сохраняющаяся привлекательность и действенность этого этностереотипа, социальный потенциал которого так же часто служит во благо, как и эксплуатируется во зло, заслуживает, конечно, специального разбора и исследования.

В американской традиции идея братства и соответствующий тип коммуникации также, естественно, присутствуют, но на макросоциальном уровне их роль не слишком существенна. Сравнительно чаще «братская» связь, в силу ее иррациональности и неконтролируемости, осознается как источник опасности. В той мере, в какой диалог подразумевает открытость Другому, а открытость — добровольную уязвимость, американская культура не склонна его культивировать и скорее делает выбор в пользу недоверчивого нарциссизма, грешащего по определению манипулятивным отношением к партнеру. Преимущественная сосредоточенность на себе, строго «мерное» выделение внимания собеседнику и конкуренция за долю внимания описываются Ч. Дербером как характерные свойства американского повседневного общения435, протекающего всегда «при» рынке или в его «поле». Вообще свидетельства американских аналитиков на этот счет многочисленны и нередко формулируются в виде самокритических жалоб. «Дефектность», о которой при этом идет речь, может, впрочем, с таким же успехом быть описана и как достоинство, — с ним сопряжены такие ощутимые преимущества «американского» типа общения, как динамизм и высокая «переводимость» (модульность), эффективность в выработке компромисса, гарантии индивидуального самовыражения в гибко заданных рамках. Именно этот тип «разговора» мы и постарались продемонстрировать в ряде индивидуальных вариантов и воплощений на материале классической американской словесности.

435 Berber Ch. The Pursuit of Attention. Power and Ego in Everyday Life. Oxford; London: Oxford University Press, 2000 (1979).

Приложение. Разговоры о разговорах

317

Стоит заметить в заключение, что эта модель — порождение экономики laissez-faire — начинает выглядеть старомодной в современной Америке: общение-игра с другим как с равноправным партнером во многих социальных ситуациях воспринимается как неэкономное излишество. Современному человеку все привычнее заочное общение с безличной корпорацией или непосредственное потребление вещи (shopping в порядке самообслуживания, в отсутствие посредника-продавца) — эстетику торгового разговора при этом «съедает» прагматика обмена, что усугубляет обозначенные выше проблемы, не давая им удовлетворительного решения.

В любом случае, очевидно, что контрастное, но не прямолинейное, свободное от жесткой оценочности транскультурное сопоставление моделей общения исключительно продуктивно. Уже цитировавшийся выше П. Гибиан, исследуя «культуру разговора» в США (в середине XIX в. на индивидуальном примере О.У. Холмса), отмечает ее «каталитическую силу»436, широкое влияние в социальной и эстетической сфере и оговаривает при этом: интерес к разговору может служить почвой для сравнения американской традиции с любой из европейских, но плодотворнее всего выглядело бы сравнение с русской культурой, на тот момент тоже «молодой» и тоже пребывающей в споре с собственным прошлым, в поисках нового лица, на подступах к «золотому веку» словесности.

Исследовательские перспективы, открывающиеся в русле подобного сравнения, без преувеличения необъятны. В тесном, разноязыком и плохо понимающем себя современном мире, где средства коммуникации совершенствуются наперегонки со средствами уничтожения, общение поддерживается нелегко и разговоры то и дело грозят прерваться кровопролитием, — изучение истории разговора, сравнительный анализ разговорных идеалов и практик — не дань прошлому, а обеспечение будущего.

436 Gibian P. Opt. cit. Р. 34.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Адаме Дж. (Adams J.Q.) 72f,

136 Аддисон Дж. (Addison J.)

12, 65

Барнум Ф.Т.(Вагпшп Р.Т.)

39, 40, 106—125, 126,

132, 233f Бахтин М.М. 6, 14, 16, 41,

200f, 250 Бентам И. (Bentham J.)

34-35 Беньямин В. (Benjamin W.)

117, 150-151 Бердяев Н.А. 247 Берк К. (Burke К.) 242-243 Беркович C.(Bercovitch S.)

127 Бодрийяр X.(Baudrillard J.)

119f Болдуин Дж.Г. (Baldwin

J.G.) 42-43, 46 Бульвер-Литтон Э. (Bulwer-

Litton E.) 166

Бурдье П. (Bourdieu P.) 249 Бурстин Д. (Boorstin D.) 25,

26 Бхабха X. (Bhabha H.) 7,

315

Веблен Т. (Veblen Th.) 64 Вико Дж. (Vico J.) 128

Гарт Б. (Harte В.) 242 Гоголь Н.В. 209, 251-252,

260-268 Гончаров И.А. 298-307

Готорн Н. (Hawthorne N.) 21, 133, 155-164, 209-210, 213—214, 283-289

Гофман И. (Goffman I.) 184, 238

Дайкинк Э. (Duyckinck E.)

212 Джеймс Г. (James H.) 20f,

21, 24, 133, 160f, 246 Джеймс У. (James W.) 313 Джексон Э. (Jackson A.) 88,

89 Джефферсон Т. (Jefferson

Th.) 24, 41 Джонсон С. (Johnson S.)

12, 21, 192 Диккенс Ч. (Dickens Ch.)

166, 183 Дикинсон Э, (Dickinson Е.)

129f, 133, 141, 153 Достоевский Ф.М. 46f, 264,

265-266, 267f, 269—270,

272, 278—283, 296 Дьюи Дж. (Dewey J.) 247

Зиммель Г. (Simmel G.) 9 Зонтаг С. (Sontag S.) 92

Ирвинг В. (Irving W. ) 31 — 32, 251-260

Карлейль Т. (Carlyle Th.)

269 Карнеги Д. (Carnegie D.)

3 If

Именной указатель

319

Киркегор С. (Kierkegaard S.) 214, 269

Кревекер Сент Джон де (Crevecoeur J.H. St. John de) 136

Крокетт Д. (Crockett D.) 39, 40, 85-106, 117, 126—132

Купер Дж.Ф. (Cooper J.F.) 24, 133

Локк Дж. (Locke J.) 62f, 65

Лонгфелло Г.У. (Longfellow H.W.) 21

Лоренс Д.Г. (Lawrence D.H.) 85, 190

Лоуэлл Дж.Р. (Lowell J.R.) 21, 142

Маклюэн М. (McLuhan M.)

136, 139

Мандельштам О.Э. 316 Маркс К. (Marx К.) 34-35,

126 Мелвилл Г. (Melville H.)

60, 113, 114, 125, 133,

150, 190—217, 246 Миллей Э. (МШау Е.) 152

Ницше Фр. (Nietzsche F.)

76, 269 Новалис (Novalis) 12, 180

Олкотт A. (Alcott A.) 20

По Э.А. (Рое Е.А.) 53, 133,

145, 146, 150, 164—190 Поуп A. (Pope A.) 79

Рикер П. (Ricoeur P.) 204 Рорти P. (Rorty R.) 314 Рузвельт Т. (Roosevelt Th.) 242

Рурк К. (Rourke С.) 43, 44,

55, 93, 114, 119 Руссо Ж.-Ж. (Rousseau J.-J.)

124

Салтыков-Щедрин М.Е. 264 Смит A. (Smith A.) 36, 37,

72, 192 Сократ 65, 68, 74f, 78

Тард Г. (Tarde G.) И, 19

Твен Марк (Twain Mark) 39, 125, 133, 134, 150, 217—242

Тиллих П. (Tillich P.) 128

Токвиль А. де (Tocquevil-le A. de) 22, 28, 72, 76, 103f, 133, 139, 147-148

Толстой Л.Н. 265

Торо Г.Д. (Thoreau H.D.) 55, 75f, 123f, 140, 143, 146—147, 149—150, 153, 249, 268-270, 272—278, 281

Тургенев И.С. 46f, 266

Уайльд О. (Wilde О.) 65 Уинтроп Дж. (Winthrop J.)

76 Уитмен У. (Whitman W.)

27, 125, 127f, 133, 134,

154-155

Франклин Б. (Franklin В.) 39, 40, 58-60, 60-85, 92, 107, 117, 123, 126— 132, 136, 229

Фуко М. (Foucault M.) 150, 153

Фуллер М. (Fuller M.) 20, 144, 146

Хейзинга Й. (Huizinga J.) 131

320

Именной указатель

Холл Дж. (Hall J.) 47 Холланд Дж. (Holland J.) 31 Холмс О.У. (Holmes O.W.)

6, 21, 318 Хоуэллс У.Д. (Howells

W.D.) 21, 26, 29, 46f,

240, 241, 298—300, 307—

314

Чайлд Л.М. (Child L.M.)

131 Чаннинг У. Э. (Charming

W.E.) 75, 139 Чаннинг Э. (Channing E.)

146

Чернышевский Н.Г. 283—

285, 289-296 Чехов А.П. 316f (?)

Шлегель Фр. (Schlegel F.) 12, 16

Эйзенштейн СМ. 112 Эллисон P. (Ellison R.) 75 Эмерсон Р.У. (Emerson R.W.) 20, 21, 28, 29-30, 125, 135f, 151, 244—245, 269

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. Разговор в контексте культуры..................................7

Разговор: модель культуры......................................................8

Разговор и литература............................................................ 11

Общение и национальная общность.................................... 16

Старое искусство в Новом Свете ......................................... 19

Слова в «новых обстоятельствах»......................................... 24

Дискурс торга: предварительный абрис............................... 33

Часть I. «Игра в доверие» как школа жизни,

автобиография как урок......................................................... 39

1. Жанры торговой речи........................................................41

«Небылица»......................................................................... 41

Реклама............................................................................... 48

«Игра в доверие»................................................................. 54

Шутки молодого Франклина.............................................. 58

2. Бенджамин Франклин. Автодидакт демократии............. 60

Credo: самосозидание.......................................................... 61

Лицедейство как норма жизни.......................................... 70

Уроки эффективного общения........................................... 77

3. Дэвид Крокетт. Герой «границы»..................................... 85

Жизнь, помноженная на текст......................................... 87

Ритор для масс................................................................... 99

4. Ф.Т. Барнум. Гений саморекламы..................................106

Янки из Коннектикута.....................................................108

«Король Надувал»..............................................................115

Автобиографии на выбор..................................................121

Заключение. «Рынок— это я» .............................................126

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем» ............133

1. Рождение «медиа»— вызов словесности........................136

Натаниел Готорн: писатель-таможенник......................155

2. Эдгар Аллан По. Между надувательством и тайной.....164

Рассказ-трансформер........................................................166

Многослойностъ знака......................................................168

322

Содержание

Обаяние странного сыщика..............................................175

Месть в составе творческого процесса...........................185

3. Герман Мелвилл. Между ценой и абсолютом...............190

Героическая спекуляция.....................................................192

Посредничество как призвание.........................................195

Интерпретация — род жизнеобеспечения........................200

Некто и Бартлби: хроника коммуникативной

неудачи................................................................................205

Хитрое искусство говорить правду..................................210

4. Марк Твен. Между зрелищем и игрой...........................217

Игра: праздник общения....................................................219

Клуб лоцманов и толпа пассажиров................................221

Игра на публику и против всех........................................224

Шоу в Бриксвилле. И вдруг — шедевр?............................230

Автобиография как скандал.............................................238

Заключение. Торг без «покупки».........................................242

Приложение

Разговоры о разговорах...............................................................249

Из пира в мир. В. Ирвинг и Н. В. Гоголь.........................251

Общение «в высшем смысле». Г. Торо и Ф. Достоевский .....................................................................................268

Властители дум. Н. Готорн и Н. Чернышевский..............283

4. Разговоры по-домашнему. У.Д. Хоуэллс и И. Гончаров.......................................................................................298

Итог как перспектива...........................................................314

Именной указатель.....................................................................318

Conversation is a common everyday practice and an art — a shadow of the more general social contract and an «aesthetic flower of civilization»(G. Tarde). Different cultures develop ideals of conversation that may overlap but rarely coincide. The emergent interdisciplinary research field of «comparative conversation» is related to «comparative literature» in that talk is not only mimicked in fictional dialogue but also enacted in the complex communication between author and reader.

Bargaining as a pattern of conversational interaction seems particularly expressive of the American tradition. Obviously related to the activity of buying and selling, it is also universal enough to serve as a useful metaphor for a wider range of human exchanges. The relationship is «interested» and «egoistic» yet egalitarian and reciprocal — it suggests the symmetry and reversibility of roles, indeterminacy and open-endedness, sympathy and strategic distancing, freedom and coercion with no «transcendent» authority to refer or appeal to. A bargainer is never off-stage and expects the same of his/ her partner: «good friends» remain a «doer» and a «doee», even if neither at any given moment can be sure of who is who. This mode of communication is highly ambivalent — both benevolent and adversarial, cooperative and competitive, part play and part duel, calling for both trust and suspicion.

Part I «Confidence Game as a Discipline, Autobiography as a Lesson» explores how bargaining rose to its privileged status in American social speech; particular attention is givento forms such as the tall tale and advertisement (hardly indigenous but readily domesticated in mid-19-th century American culture). The same can be said of «confidence game» — a conman's multiple, fluid identity, his openness to change, his supremely instrumental inventiveness and wit, which may have appeared suspect yet proved to be an asset in the market environment. In his admirable as well as dubious qualities this type was curiously akin to the ideal democratic personality (of which the Emersonian Poet was a more canonical and less controversial embodiment).

The three chapters explore the self-writing of Benjamin Franklin («Autodidact of Democracy»), David Crocket («Hero of the Frontier») and Phineas Tailor Barnum («Genius of Self-Advertizing»).

Each autobiographer presents himself as a self-made «people's celebrity», an unlearned but supremely successful practitioner in social communications, a respectable (!) confidence man whose example could be followed by the citizens of the young republic. The authorial persona functions as a site of exchange, an instrument of social self-advancement for both the person who has written the text and the person reading it. The tactics of tall-tale telling and advertising are used effectively in all three narratives, putting stress upon the convertibility of meanings, images and monetary values as well as the double coding of irony. The «cash value» of a communicative gesture is ever uncertain, communication itself unfolds as an «outguessing» game, a competition of wits and wills.

Part 2 «Author and Reader in the Republic of Letters» considers an American writer's uneasy attempts to negotiate between writing as professional activity and as intimate self-expression. Literary communication is mediated necessarily by market partnership — which is lamented but also taken up as a challenge to reshape the forms and means of a writer's «conversation» with the readership. Literature in a democracy becomes (according to M. Fuller) a vast «system of mutual interpretation» where relationships are more intimate and more remote than ever before. Like a personal letter, a book reaches from one «polar privacy» to another traveling across public space where it is propelled by commercial interest and incentive. Hence the curious double strategy of catering to the reader as a generalized consumer while also appealing to him as an individual partner in «real conversation». The latter relationship implies a special kind of «bargaining» where the highest value at stake is each subject's personal growth, self-change, self-enhancement.

Chapter 2 «Edgar Allan Рое. Between Diddle and Mystery» looks at a typical Рое story as a «transformer». Alternately serious and hilarious, metaphysical and entertaining, «democratic» and «aristocratic», it is designed to be «universally read» but also addressed to the «the highest intellect or genius». Base market appeal and high literary merit use each other as a disguise while a reader is invited to make his personal best of the masquerade — giving in to the artist's «magic» but also meeting its challenge with critical/ creative activity.

Chapter 3 «Herman Melville. Between Price and Absolute» explores the theme of exchange, material and symbolic, central to Melville's work. Ahab (sublime speculator) and Ishmael (interpreter, go-between) are exponents of the alternative strategies of dealing with the world. «Real conversation» is forever desired among «iso-

latos» yet forever unreachable because most human transactions are necessarily finite and partial. Fiction is defined by Melville as a way of «hoodwinking» the reader, deceiving him into truth that he might be unprepared to appreciate. Bargaining — an essentially democratic social skill, is hardest to realize in an actual democracy, because too demanding for an average individual.

Chapter 3 «Mark Twain. Between Show and Play» explores Twain's life-long preoccupation with the compatibility of the two discourses that he felt equally master of: the disinterested creativity of play and professional manipulation of an audience by a showman. Art, to Twain, is half-play, half-trade. His idea of freedom is that of «evasion», the bargaining out of rather than into the binding social contract. Authenticity of human contact to him always remains a problem, along with the frequent inadequacy of the general public as a writer's «partner».

The Attachment «Conversation on Conversations» offers 4 studies of American and Russian literary classics — novellas or novels invited to self-reflexive dialogue of which the subject is communication itself, modes of talk, interaction through speech. The «participants» are W. Irving («Rip Van Winkle») and N.V. Gogol («The Carriage»), H.D. Thoreau («Walden») and F.M. Dostoyevski («Notes from the Dead House»), N. Hawthorne («The Blithedale Romance») and N.G. Chernishevski («What is to be Done'?»), W.D. Howells («The Rise of Silas Lapham») and I.A. Goncharov («Oblomov»). The general argument is that the Russians tend to aestheticise familiar intimacy, empathy and trustful dependency in communication. The American ideal is pragmatic — it values standing with «one foot on trust another on suspicion» (H. Melville), changeability, newness and differences dealt with through the economy of irony.

Bargaining as a mode of communication (certainly, not unique nor confined to the 19-th century or American culture) has its limitations and blind spots as well as advantages and resources. Iis potential, however, is of particular interest and promise in the world of today, increasingly unstable and decentralized, teaming with local definitions that need be negotiated with precision and cre-ativeness.